|
شعر ترکیبی‌ست از معنا و خیال در قالب کلامی سازمند و موزون. منظورم از "معنا" آمیزه‌ی اندیشه و حس و عاطفه‌ای‌ست که شعر بیانگر آن است. منظورم از "خیال" همان چیزی‌ست که در زبان انگلیسی به آن image می‌گویند و آن را علاوه بر خیال می‌شود تصویر، تصویر شاعرانه، خیال شاعرانه یا صورت خیال ترجمه کرد. منظورم از "سازمند" دارای سازمانی خوش‌آیند و شکیل بودن، یا به اصطلاح فرمالیستها فرم داشتن، است. منظورم از "موزون" دارای توازن کلامی بودن و نظم داشتن است. روشن است که سازمندی و موزون بودن اگرچه لازمه‌ی وجودی شعر هستند و شعر بدون آنها شعریتش را از دست می‌دهد، ولی برای ترکیب معنا و خیال شعر قالبی محدود و مقید ایجاد می‌کنند. و اگر محدودیت این قالب بیش از حد لازم باشد باعث اسارت معنا و خیال می‌شود و ترکیب آن‌دو را که پرنده‌ای‌ست مشتاق پرواز آزاد و اوجگیری سبک‌بال برای رها کردن شور درونی‌اش، در بند می‌کشد و در تنگنای حصار خود اسیر می‌کند. در نتیجه، پرنده‌ی شعر از بال گشودن و پر کشیدن و اوج گرفتن بازمی‌ماند و در قفس تنگ قالب، دچار تنگی نفس و خفقان می‌شود. ولی آیا می‌شود قید و بند این محدودیت را به طور کامل از دست و پای شعر باز کرد و عطای سازمندی و موزونی را به لقایشان بخشید و آنها را دور ریخت و فارغ از آنها مرغ معنا و خیال را آزادانه به پرواز درآورد؟ نه. چرا که چنین کاری به بهای نابودی شعر تمام می‌شود، و در حقیقت کلامی که به طور کامل فارغ از سازمندی و موزونی است و بی‌بهره از این‌دو، اصلاً شعر نیست که در کالبدش پرنده‌ی معنا و خیال بتواند آزادانه پرواز کند. در واقع، کلام اگر شعر است باید سازمند و موزون باشد یعنی محدودیتهای سازمندی و موزونی را بپذیرد و در بسترشان جاری شود ولی محدودیتهای سازمندی و موزونی نباید بیش از حد لازم باشد و معنا و خیال را دچار اسارت و جراحت و اختناق کند. در حقیقت، نوعی دیالکتیک بین آزادی معنا و خیال از یک سو و محدودیت سازمندی و موزونی از سوی دیگر وجود دارد؛ و آنها با هم درگیر تقابلی جدلی هستند، به این معنی که اگر محدودیت سازمندی و موزونی به کل از بین برود یا از حد معینی کمتر باشد، پرواز کلام آزاد خواهد بود ولی پرنده‌ای که پرواز می‌کند نه شعر که کلامی غیر شعر و در واقع نثر است و حداکثر نثر مخیل؛ و اگر محدودیت سازمندی و موزونی از حد معینی بیشتر باشد ترکیب معنا و خیال پرنده خواهد بود منتها پرنده‌ای اسیر قفس و بال بسته و دچار خفقان شده. هنر شاعری هم در حقیقت همین است که بین این دو قطب متقابل که با هم تقابل دیالکتیکی دارند، تعادل و توازن برقرار کند و آنها را با چنان تناسب و توازنی به کار گیرد که ترکیب معنا و خیال هم پرنده‌ی زنده‌ی شعر باشد و هم پروازکننده و اوج گیرنده. این حقیقتی است که نیما یوشیج با تأمل و تعمق طولانی و پرحوصله در شعر کلاسیک فارسی و فهم عمیقش، به آن پی برد و در نوشته‌های مختلفی به آن اشاره کرد، از جمله در این نامه‌ی بسیار هشیارانه و هوشمندانه:
"می‌گویند جریان تاریخ هر دوره در رد و قبول وقایع، عبارت از کشش به طرف آزادی است. در شعر هم قیدهایی هست. شعر گفتن هم واقعه است. واقعه ممکن است آسان صورت بگیرد، ولی چه بسا که نقض و تحلیل در آن واقعه آسان نیست. یک دیوانه سنگی به چاه می‌اندازد که صد تا آدم عاقل برای بیرون آوردن آن درمی‌مانند. اما همین نقض و تحلیل است که واقعه را مرمت می‌کند.
می‌گویند در هر آزادی، وقتی که آدمیزاد با آدمیزادهای دیگر زندگی می‌کند، قید و قراری هم لزوم دارد و آزادی نامحدود، اسارت را دوباره برگشت می‌دهد. اگر کسی شعری صادر کند فقط به فهم و به سلیقه‌ی خودش، در یک نسخه صادر کند بهتر است.
نیما یوشیج می‌گوید: بی‌نظمی هم باید نظمی داشته باشد. آزادی در شعر، آزادی از قیود بی‌لزوم‌وفایده‌ی قدیم است، در میان قیودی که بسیار بسیار هم فایده دارند. این آزادی به این ترتیب یک جور نقد شعر و برداشت از روی محصولهای فراوانی است برای یک محصول بافایده‌تر. سنتها، نظم‌ونظامها، دقتها، تخصصها، تجربه‌های پدران ما، همه‌ی این میراث پرحجم وجود دارد. چطور باید فایده برد؟
رد و قبول آنها از طرف ما که پسران آنهاییم، دلیل و ضرورت می‌خواهد... انسان طبعاً هرچیزی را آن‌قدر به مرمت می‌رساند که بر وفق مرام و دل‌خواه او بشود. این معنی زندگانی کردن است که شعر از آن ناشی می‌شود..."(1)
واقعیت این است که شعر کلاسیک فارسی، در تمام قالبهای سنتی‌اش، محدودیتهای حصاروار و قیدوبندهای دست‌وپاگیر بسیار در دو حوزه‌ی سازمندی و موزونی داشت که البته مقتضای درجه‌ی رشد و میزان تکامل تاریخی‌اش بود. این قیدوبندها که چشم‌گیرترین‌شان تساوی طول عروضی مصرعها و جایگاه ثابت و از پیش مشخص قافیه در هر یک از قالبهای آن بود، باعث شده بود که مرغ خیال شاعر نتواند آزادانه پر و بال بگشاید و اوج بگیرد و آفاق اندیشه و احساس و عاطفه را درنوردد و آسمان تخیل را زیر پر و بال بگیرد. البته شاعران خلاق و باقریحه‌ی ما برای رهایی از این قیدوبندهای دست‌وپاگیر به تدریج و در طول تاریخ تکاملی شعر فارسی تمهیداتی اندیشیده بودند و فنهایی به کار می‌بردند. به عنوان مثال آن‌جا که نیاز به بیان موضوعی مفصل و داستانی طولانی داشتند از قالب مثنوی استفاده می‌کردند که در آن، نسبت به سایر قالبهای شعر فارسی، قافیه کمترین محدودیت را دارد. یا، به عنوان مثال دیگر، تغزل آغاز قصیده را تبدیل به قالب مستقل غزل کردند و در آن قیدوبند ارتباط معنایی عمودی بین بیتها را حذف یا سست کردند تا مرغ اندیشه و خیالشان بتواند راحت و آزاد و فارغ از محدودیتها و مانعها اوج بگیرد و به هر افقی که خواست سر بکشد و از هر گوشه‌ی اقیانوس بی‌کران خیال گوهری فراهم آورد. یا در طول تاریخ تکامل شعر فارسی، به تدریج قالبهای آزادتری- چون مسمط و ترکیب‌بند و مستزاد و نومسمط و نوترکیب‌بند و چندپاره- پدید آمد تا آزادی عمل بیشتری برای بیان معنای شاعرانه ایجاد شود و قدرت مانور بیشتری برای تخیل فراهم آید.
سرانجام پس از تلاشها و تکاپوهای فراوان در نیمه‌ی دوم سده‌ی سیزدهم خورشیدی، مصلح راهگشا و جریان‌ساز شعر فارسی و پدر ارجمند شعر نوین ما، نیما یوشیج، ظهور کرد و با هوش سرشار و روشن‌بینی ژرف‌اندیشانه و درک عمیقی که از شعر سنتی ما داشت، قیدوبندهای دست‌وپاگیر و نفس‌بر شعر کلاسیک فارسی در حوزه‌های سازمندی و موزونی را با دقت دید و به روشنی دریافت و با آموزه‌هایی که از تأمل و تعمق در شعر آزاد و مکتب شعری سمبولیسم فرانسوی آموخته بود، دست به کار سترگ حذف این قیدوبندهای زاید و دست‌وپاگیر زد، و آن‌چه زاید و دور انداختنی بود، دور انداخت و تنها آن محدودیتهایی را پذیرفت و نگه‌داشت که ضروری و سرشتی طبع شعر بود.
مهمترین قیدوبندی که نیما یوشیج از شعر کلاسیک فارسی حذف کرد، محدودیت طول عروضی مصرعها و مقید بودن آنها به تساوی از این نظر بود- محدودیتی که بیش از حد دست‌وپاگیر و زاید بود و اگرچه در ایجاد ساختار و موسیقی شعر نقش چشمگیری ایفا می‌کرد ولی چنان معنا و خیال شاعرانه را محدود و مقید می‌ساخت که اجازه‌ی پرواز آزاد و اوجگیری در آسمان معنا را به پرنده‌ی سبک‌بال خیال نمی‌داد، و بدون این محدودیت هم شعر می‌توانست به‌کمال موزون و سازمند باشد. قید و بند دیگری که نیما یوشیج از شعر کلاسیک فارسی حذف کرد، قید و بند جای ثابت و از پیش مشخص قافیه بود که تابع قالب شعری بود. هم‌چنین، او قید و بند قالب ثابت و از پیش مشخص را هم حذف کرد و تنها محدودیتهای زیر را که به نظرش قیدهای سرشتی و ضروری شعر بودند- و نظرش هم داهیانه و درست بود- حفظ کرد:
1- محدودیت ثبات پایه‌ی عروضی در طول تمام سطرهای شعر، به صورتی که همه‌ی سطرها از نظر پایه‌ی وزن عروضی هویتی ثابت و متجانس داشته باشند، بدون این‌که لازم باشد طول عروضی آنها مساوی باشد. در واقع نیما طول عروضی سطرها را و این را که هر سطر از چند پایه‌ی کامل عروضی تشکیل شود و اگر در انتهای سطر نیاز به بخش ناقصی از یک پایه است، پایه‌ی کامل در کجا شکسته و به پایه‌ی ناقص تبدیل شود، به عهده‌ی ذوق و سلیقه و حس زیبایی‌شناسی شاعر و قدرت تشخیصش و کشش و اقتضای موضوعی گذاشت که هر سطر شعرش می‌خواست بیان کند و این آزادی عمل را به شاعر داد که سطرهای شعرش را با هر طولی که می‌خواهد بسازد، به این شرط که پایه‌ی عروضی به کار رفته در آنها ثابت و متجانس باشد.
2- محدودیت پایان‌بندی سطرها به صورتی که سطرها دارای استقلال وزنی باشند و به نحوی از هم متمایز باشند که شعر تبدیل به بحر طویل نشود و نتوان آنها را بی‌وقفه و بدون مکث خواند.
[این دو محدودیت در واقع به وجود آورنده‌ی بخش اصلی موزونیت و بخشی از سازمندی شعر هستند و وجودشان به عنوان قید، لازم و ضروری است.]
3- محدودیت فرم که نیما آن را به صورت کلی پذیرفت و در نوشته‌هایش- از جمله در متن زیر که بخشی از یکی از یادداشتهای "حرفهای همسایه" است- بر آن تأکید کرد:
"عزیزم!
در خصوص فرم، لازم بود به شما توصیه کنم اگر فرم نباشد هیچ چیز نیست. عادت کنید به دقت تا طبیعت شما شود. من راجع به فرم شعر صحبت نمی‌کنم... آن آسانتر است. راجع به فرم مطلب. مطلب شعری شما با طراحی شما فرم پیدا می‌کند و هیچ‌وقت بلاواسطه نیست. به زمینه‌ی کار و رنگهای محلی که می‌دهید مربوط هست و نیست، زیرا فرم نتیجه‌ی بهترین یافتن است که شاعر بداند موضوع را با چه چیز برآورد کند.
بی‌خودترین موضوعها را با فرم می‌توانید زیبا کنید. امتحان کرده‌اید و دیده‌اید. به عکس، عالیترین موضوعها بی‌فرم هیچ می‌شود.
هر موضوع فرم خاص خود را دارد. آن را با ذوق خود باید پیدا کنید: مفصل باشد بهتر است یا مختصر، برگردان داشته باشد یا نداشته باشد... فرم که دل‌چسب نباشد همه‌ی چیزها، همه‌ی زبردستی‌ها، همه‌ی رنگها و نازک‌کاری‌ها به هدر رفته است.
این که می‌گویند موضوعهای پست را با آب‌وتاب‌دادن یختر می‌کنید، راست است؛ اما باید دانست این آب و تاب زاید عبارت از عدم تناسب فرم است. وقتی که نویسنده مقدمتاً حرفهای زاید می‌زند و در وسط کار خود حرفهای زاید می‌آورد که موضوع پستی را به درجه‌ی عالی بالا ببرد، اگر طراح قابلی باشد، ولو این‌که این کار را نباید کرد، از زنندگی کار خود کاسته است.
هر موضوعی به قالبی می‌خورد، مثل این‌که قبلاً در طبیعت بوده. نارنجی به طور نامساوی بریده شده و باید با جفت خود جفت شود و بدون آن کج و کوله است. مثل این‌که قفلی با کلیدی معین باز بشود."(2)
همان‌طور که از این نوشته به روشنی برمی‌آید، نیما محدودیت فرم را به صورت کلی و به عنوان عامل اصلی ایجاد سازمندی شعر پذیرفته و ضروری دانسته، ولی نحوه‌ی شکل مشخص دادن به آن را به عهده‌ی ذوق و سلیقه و تشخیص شاعر گذاشته تا بر حسب اقتضای موضوع و ذوق زیبایی‌شناسی‌اش آن را سازمان بدهد و برای شعرش فرمی مشخص و هم‌ساز با آن طراحی کند.
در نوشته‌های دیگری هم نیما یوشیج، رهنمودهایی کلی و توصیه‌هایی ارزشمند درباره‌ی نحوه‌ی ایجاد فرم در شعرهایش بیان کرده، از جمله در این یادداشت از "حرفهای همسایه":
"عزیز من!
خرداد ماه است. لب استخر نشسته، به موجهای کوتاه و بلند تماشا می‌کنم. چه رنجی‌ست که همه چیز به آدم موضوع برای شعر گفتن یا چیز نوشتن بدهد، هرچیزی با هرچیزی شباهتی یا تناسبی داشته باشد. این خاصیت سرگیجه می‌آورد. باری حرف خود را بزنیم.
مثل این‌که استخر حرف می‌زند. موجهای کوتاه و بلند جملات او هستند که به اقتضای موقع و مقام و معنی، بلند و کوتاه می‌شوند
حرفی که استخر می‌زند مرا به یاد طرز شعر گفتن خودم می‌اندازد. بله، عزیزم! نکته‌ی مهم این است که من می‌خواهم انتظام طبیعی به فرم شعر داده باشم. در واقع، فرم شعر من سنتز حتمی تزها و آنتی‌تزهاست. به اصطلاح، مثلاً می‌گوییم: "چرا با من قهر کرده؟ چرا پیش من نمی‌آید؟ چرا حرف نمی‌زند؟" بعد جمله‌ی بلندتر "برای این‌که وقتی من به مسافرت رفتم و از همه‌ی دوستانم خداحافظی کردم او را فراموش کرده بودم."
...
فرم شعر همسایه روی این پرگار می‌گردد. هنر نظم دادن برای شاعر در این است که چگونه با این پرگار بگردد و اثر هنری خود را تطبیق کند. چه بسا که در همه‌ی اشعار آزاد من خوب تطبیق نشده، ولی خوب تطبیق نشدن غلط نمی‌شود.
هر قاعده و سنتی باید در برابر این خواهش طبیعت که طبیعت کلام گوینده باشد، زانو به زمین زده و تابع شود. چه انسان، چه فکر او، چه طبیعت، برای همه چیز یک قانون کلی می‌گذرد و آن این است که همه چیز می‌گردند که با هم ربطی یافته، تناسبی به هم رسانند- یعنی وزن پیدا کنند.
بگو همسایه فرم شعرش را با این دقایق تطبیق می‌دهد و از این شیرینتر کاوشی در عالم نظم دادن به کلمات، او پیدا نکرده است."(3)
هم‌چنین، نیما در شعرهایش، به ویژه شعرهای کوتاهش، انواع فرمهایی را که با ذوق و سلیقه‌اش سازگار و با موضوع کلامش هم‌آهنگ بودند، پدید آورد تا الگوهایی فراهم کرده باشد برای شعر نوین فارسی و شاعرانی که می‌خواستند پس از او، به شیوه‌ی شعر آزادش، شعر بسرایند.
4- محدودیت پیوستگی مضمونی بین سطرهای شعر و یکپارچگی کل شعر از نظر مضمون، به طوری که سطرهای شعر مثل تار و پود در هم تنیده شده و جامه‌ی شعر را چنان محکم و همگن بافته باشند که نتوان آنها را جا به جا و پس و پیش کرد بدون این‌که ساختار شعر به هم بریزد و آشفته شود (کاری که به عنوان مثال در غزل کلاسیک فارسی تا حد زیادی ممکن است). در واقع نیما یوشیج بر این باور بود که شعر موجودی آلی و زنده است، بنابراین هر یک از اندامهایش بایستی سر جای خودش و در ارتباط ارگانیک درونی با سایر اندامها قرار داشته باشد.
جز این چهار محدودیت، نیما سایر محدودیتها را دور انداخت و مختصات دیگری را که درباره‌ی شعر عالی در نظر داشت نه به عنوان قید و بند بلکه به عنوان رهنمودهایی کلی مطرح کرد که راهنمای عمل بودند، نه محدودیت اجباری. مثلاً استفاده از قافیه را تابع ذوق و سلیقه و تشخیص شاعر دانست و تنها به این بسنده کرد که خاطرنشان کند مناسبترین مکان برای قرارگیری قافیه در جایی است که زنگ مطلب باشد و برای استخوانهای شعر در حکم مفصل باشد. یا درباره‌ی بیان طبیعی و قابل دکلماسیون شعر و نزدیکی‌اش به نثر رهنمودهایی داد، هم‌چنین راجع به عینیت‌گرایی و بیان ابژکتیو تصویری و مطالب مهمی دیگری از این دست توصیه‌های مفیدی کرد- البته صرفاً به عنوان رهنمود و نه به عنوان قید و بند الزامی.
به این ترتیب نیما یوشیج قالبی بسیار آزاد و نرم و هموار و شکیل فراهم کرد که فارغ از تمام قیدوبندهای زاید دست‌وپاگیر بود و تنها محدود به چهار محدودیت کلی ساده بود، و با استفاده از آن توانست برای معنا و خیال بستری سازمند و موزون فراهم کند که گسترده و انعطاف‌پذیر و پرگنجایش باشد- قالبی که دارای بیشترین درجه‌ی آزادی و کمترین محدودیت است و کاملاً مناسب برای بیان هر موضوعی‌ست- از کوتاه تا بلند- با هر مضمونی از نمایشی و داستانی و توصیفی و غنایی و نمادی تا اجتماعی و سیاسی و غیره. این قالب آزادترین و پرانعطاف‌ترین قالب شعری در طول تاریخ تحول شعر فارسی از آغاز تا امروز بوده و، به نظر من، از این پس هم، تا آن زمان که زبان فارسی زنده است و به این زبان شعر سروده می‌شود، مناسبترین و کاراترین و آزادترین قالب شعری خواهد بود.
البته قالب شعر آزاد نیمایی، پس از نیما، توسط بعضی از پیروانش که در راه شعر آزاد نیمایی پیش‌رو بودند، در چند جهت تحول پیدا کرده و قیدوبندش کمتر شده است. این‌که آیا تمام این تحولها تکاملی و پیش‌برنده بوده یا بعضی از آنها را پیش‌رفت و بعضی دیگر را پس‌رفت باید شمرد، موضوعی‌ست که هنوز به طور کامل حل و فصل نشده و پرونده‌اش هنوز باز و قابل بحث و بررسی است. بعضی از این تحولها اینها هستند: گسترش امتداد وزنهایی که نیما آنها را جامد و گسترش‌ناپذیر تصور می‌کرد- ترکیب کردن سطرهایی با وزنهای عروضی متفاوت و ساختن شعرهای دووزنی یا چندوزنی (خود نیما یوشیج در آخرین تجربه‌‌ی شعری‌اش این عمل را تجربه کرد و آخرین شعر به جا مانده از او- شعر "شب همه شب"- شعری دووزنی است. در زیرنویسش هم نیما تأکید کرده که این شعر را مخصوصاً به دو وزن ساخته است.)- ترکیب وزن با بی‌وزنی و استفاده از گره‌های حاصل از کلماتی که در وزن شعر نمی‌گنجند و به قول فروغ فرخ‌زاد "وارد کردن اصل گره" در شعر نیمایی، و بر مبنای سکته‌های وزنی، فرم و موسیقی نوین خلق کردن (راهی که فروغ فرخ‌زاد پیش‌‌گامش بود)- نادیده گرفتن وحدت موضوعی شعر و شعر را از تکه‌هایی از نظر موضوعی گسسته و بی‌ارتباط با هم ساختن (فنی که فروغ فرخ‌زاد و سهراب سپهری در واپسین مرحله‌ی کار شاعریشان ابداعگران اصلی‌اش بودند.)
در طول هفتاد و چند سالی که از عمر شعر آزاد نیمایی می‌گذرد، عده‌ای سعی کردند در برابر جریان شعر آزاد نیمایی، جریان‌سازی کنند و با شبه جریانهایی کم‌مایه در مقابلش قد علم کنند و سر و صدا راه بیندازند و ادعا کنند که جریان شعریشان پیش‌روتر و آوانگاردتر از جریان شعر آزاد نیمایی است.
نخستین شبه جریان از این دست، "نثم"سازی تندرکیا بود. او- به تقلید از شاعران فرانسوی که بخشهایی از دو واژه‌ی "پروسه" و "پوام" را با هم ترکیب کرده و واژه‌ی "پروام" را ساخته و آن را به معنی نوعی نثرآهنگین گرفته بودند- بخشهایی از دو واژه‌ی "نظم" و "نثر" را ترکیب کرد و واژه‌ی بی‌ریشه‌ی "نثم" را ساخت و آن را به معنی درهم‌آمیزی جمله‌های موزون و نیمه موزون و عبارتهای بی‌وزن گرفت و ایجاد چیزی که نه نظم باشد نه نثر، بلکه چیزی باشد بینابینی. تندرکیا این "نثم"ها را "آهنگین" و سازندگان آنها را "آهنگین‌گو" نامید.
شبه جریانهای متعددی هم در چند سال اخیر قد علم کرده و سر و صدا راه انداخته‌اند، از جمله: شعر با "وزن مستقل"- شعر تصویری- شعر دیداری- شعر خواندیدنی- شعر کانکریت- شعرتوگراف- شعر مربعی- شعر مثلثی- شعر هندسی- و شعر زلال که نوع خاصی از شعر هندسی و شعر شبه‌مثلثی است. فصلهای مشترک تمام این جریانهای مدعی آوانگاردیسم و پیشگامی این است که همگیشان شبه جریانهایی متکلف و تصنعی بوده و از حد تفنن و سرگرمی فراتر نرفته و نه توانسته‌اند شعر ارزشمند اثرگذار و یادمانی خلق کنند و نه توانسته‌اند رواج و شمولی پیدا کنند و بانی جریانی اصیل و ریشه‌دار باشند. در نهایت هم هرکدام برای چند سالی سروصدایی راه انداخته و گردوخاکی به پا کرده‌اند و مانند کفهای پدید آمده بر موجهای دریا، برای مدتی کوتاه، خودنمایی و جلوه‌فروشی کرده‌اند، بعد هم از یادها رفته و از صفحه‌ی شعر و ادب محو شده‌اند.
یکی از این شبه جریانهای قالبی که از شبه جریانهای دیگر به مراتب متکلفتر و پرقیدوبندتر است، "زلال" است که شاخه‌ای‌ست از شبه جریان شعرهای دیداری و هندسی.
در یکی از صفحه‌های وب که توسط مبلغان این نوع شعر ضمیمه‌ی نسخه‌ی اینترنتی "لغت‌نامه‌ی دهخدا" شده، زلال چنین تعریف شده:
"زلال شعری‌ست با طول وزن پله‌ای که به طور مساوی از کم شروع شده و در کم نیز به اتمام می‌رسد. این نوع شعر دارای پنج الی یازده سطر می‌باشد. از لحاظ وزن به طولانیترین سطر که سطر وسطی می‌باشد، "سطر مادر" و سطرهای اطراف آن را "سطرهای قرینه" می‌گویند. زلال دارای دو نوع (عروض و آزاد) می‌باشد که هر کدام برای خود اصول و تعاریف خاصی دارند."
درباره‌ی ویژگیهای شعری زلال، در همین صفحه، چنین ادعاهای پرطمطراقی شده:
"زلال بهترین قالب منظم تازه‌بنیاد برای ظهور تخیل و تصویر در آغوش استعدادهای تازه به میدان رسیده است و جلوه‌های عاشقانه و حسهای عرفانی و تصاویر نادر ماورایی در این نوع شعر در زبانی ساده و شفاف به اوج خود می‌رسد. به عبارتی، زلال قالبی است بیشتر برای شورهای عاشقانه و عرفانی و ماورایی به زبانی ساده و شفاف و پیامهای اجتماعی را نیز اغلب رک و پوست کنده می‌گوید. در نزول و صعود وزن مصور متلثی شعر زلال، احساسهایی عمیق می‌توانند تموج داشته باشند که اغلب حرکات آیینه‌گون‌شان از گوشه‌گوشه‌های آن نشأت گرفته و سحر سخن با کوتاهترین کلام، چون شفقی بر سر قله، نمایان است.
این نوع شعر، زبان خاص خودش را دارد و با ریتم خاص موسیقیایی بر طبق سلیقه و ذوق شاعر ساخته می‌شود و دقیقاً حرکتی منظم در موجهای آهنگین را همراهی می‌کند. شعری زلال واقعی است که علیرغم رعایت ریتم و فاصله‌ی گام به گام و اصول تعریف شده‌ی خاص خود، در ریتمی هم‌آهنگ نوشته شود. هرچند که این فن استادی و مهارت و حوصله‌ی زیادی می‌طلبد اما به عنوان بهترین قالب برای بروز عاطفه‌ها، عروس عصر اینترنت و ارتباطات فضایی می‌باشد. زلال تحرک می‌خواهد، چنان‌چه از طرحش پیداست، اندازه می‌خواهد، نظم می‌خواهد، گوشه می‌خواهد. برای شکار اسرار و حرفهای مگو، خلوتی زنده می‌خواهد. زلال، دقت و ظرافت و مهارت می‌خواهد تا در کمترین حجم، محکمترین یا شیرینترین سخن را در قالبی منظم و با اصولی پیشرفته‌تر به عرصه‌ی ظهور برساند. معمولاً در زلال، جان کلام در کوچکترین حجمی هنرمندانه، به صورت شفاف بیان می‌گردد."
درباره‌ی مزیت و حسن زلال نویسی هم چنین ادعا شده:
"مهمترین حسن زلال‌نویسی در این است که شاعر را مشتاق و مکلف می‌کند که هنر خود را بر خلاف عادت، در جدیدترین و پیش‌رفته‌ترین قالب بی‌سابقه و بی‌نظیر به عرصه‌ی ظهور رسانده و حرف و پیامش را در قالبی حساس جمع و جور بکند و سعی داشته باشد که عصاره‌ی تصویر در کلام را به صحنه‌ی دید بکشد. هرچند که این فن به دلیل نظم و زبان و خصوصیات خود، تمرکز زیادی می‌طلبد اما شیرینترین تخیل و تصویر و احساس را می‌توان در این قالب به روحی سرزنده و ماندگار پیوند داد."
حال، برای این‌که ببینیم این ادعاهای پرطمطراق چقدر صحت و واقعیت دارد و آیا واقعاً، همان‌طور که ادعا شده، زلال "عروس عصر اینترنت و ارتباطات فضایی" و "بهترین قالب برای بروز عاطفه‌ها" است؟ و آیا زلال "در کمترین حجم، محکمترین یا شیرینترین سخن را در قالبی منظم و با اصولی پیشرفته‌تر به عرصه‌ی ظهور" می‌رساند؟ و آیا زلال "شاعر را مشتاق و مکلف می‌کند که هنر خود را بر خلاف عادت، در جدیدترین و پیش‌رفته‌ترین قالب بی‌سابقه و بی‌نظیر به عرصه‌ی ظهور رسانده و حرف و پیامش را در قالبی حساس جمع و جور بکند و سعی داشته باشد که عصاره‌ی تصویر در کلام را به صحنه‌ی دید بکشد"؟ و آیا "شیرینترین تخیل و تصویر و احساس را می‌توان در این قالب به روحی سرزنده و ماندگار پیوند داد"؟ و به پرسشهای دیگری از این دست پاسخ دهیم؛ نخست لازم است که به محدودیتهای مشترکی که برای زلالهای عروضی قافیه‌دار و بدون قافیه در همان صفحه‌ی وب که پیشتر به آن اشاره کردم، مطرح شده؛ توجه کنیم:
- تعداد سطرهای زلال نباید از پنج سطر کمتر و از یازده سطر بیشتر باشد.
- سطرهای زلال باید زیر هم نوشته شوند.
- سطرهای متقارن نسبت به سطر وسط باید از نظر طول عروضی و تعداد ضرب‌آهنگ با هم مساوی باشند.
- سطرهای اول و آخر زلال باید هرکدام حداکثر پنج ضرب‌آهنگ در وزن مثلثی عروضی داشته باشند.
- تفاوت تعداد ضرب‌آهنگ دو سطر متوالی فقط دو تا باید باشد، به این ترتیب که باید از سطر اول تا سطر وسط (سطر مادر) بر تعداد ضرب‌آهنگ‌ها دوتا دوتا افزوده شود و از سطر وسط تا سطر آخر دوتا دوتا از تعداد ضرب‌آهنگ‌ها کاسته شود.
همان‌طور که آشکارا مشخص است قالب زلال عروضی- حتا در نوع بی‌قافیه‌اش هم که قیدوبند کمتری نسبت به نوع باقافیه‌اش دارد- قالبی‌ست بسیار خشک و تنگ و انعطاف‌ناپذیر. این قالبی‌ست با قیدوبندهای تنگنازا و محدودیتهای دست‌وپاگیر که حتا از مقیدترین قالبهای متکلف شعر کلاسیک هم مقیدتر و متکلفتر است. این قالبی‌ست که حتا حرف زدن معمولی هم مطابق قاعده‌هایش بسیار دشوار است و گوینده را دچار زحمت و لکنت می‌کند، چه رسد به سرودن شعر خیال‌انگیز پرمایه. و اگر شاعری بخواهد در این قالب، شعر نه چندان ارجمندی هم بگوید باید متحمل رنج و مشقت زیاد شود و به خودش زحمت بسیار بدهد و دائم واژه‌ها را سبک سنگین و پس و پیش کند و مدام حساب تعداد ضرب‌آهنگ‌های سطرها را داشته باشد و آنها را طوری زیر هم بچیند که قاعده‌های ریاضی صادر شده برای قالب زلال عروضی را درست رعایت کرده و از آن تخلف نکرده باشد. به این ترتیب می‌بینیم که سرودن شعر راستین شورانگیز خیال‌آفرین با رعایت این قاعده‌های دست‌وپاگیر کاری شاق و تقریباً ناممکن است و رعایت این قاعده‌های خشک و انعطاف‌ناپذیر تنها به کار تفریح و سرگرمی و تفنن و بازی با کلمات می‌آید و نه به کار سرودن شعر راستین پرمایه؛ و برخلاف ادعاهای مطرح شده درباره‌ی قالب زلال، این قالب "برای ظهور تخیل و تصویر" یکی از بدترین و ناکاراترین قالبهای منظم است و به هیچ وجه نمی‌توان با آن "جلوه‌های عاشقانه و حسهای عرفانی و تصاویر نادر ماورایی" را "در زبانی ساده و شفاف به اوج خود" رساند و "شورهای عاشقانه و عرفانی و ماورایی" را "به زبانی ساده و شفاف و پیامهای اجتماعی را نیز اغلب رک و پوست کنده" بیان کرد. این قالب تنگ و خشک تداعی کننده‌ی داستان تابوتی چوبین است که حاکم جباری فرمان داده بود با اندازه‌ی ثابت برای مردگان سرزمین تحت حکومتش بسازند و هرکس که درگذشت او را طوری در آن جا بدهند که کاملاً هم‌اندازه‌ی تابوت باشد. با این فرمان دفن کنندگان مردگان مجبور بودند آن‌قدر از پاهای جسد هر مرده‌ای که قدش بلندتر از تابوت بود، قطع کنند تا هم‌قد تابوت شود و آن‌قدر جنازه‌ی هر مرده‌ای را که قدکوتاهتر از تابوت بود، از دو سو بکشند تا کش بیاید و هم‌قد تابوت شود، و به این ترتیب از فرمان حاکم جبار تخطی و تخلف نکرده باشند. قالب زلال هم دقیقاً یک تابوت عروضی تنگ و خشک و بدون انعطاف است برای دفن کلمات مرده‌ی هم‌سایز شده با ابعاد آن. با این حساب چگونه می‌شود ادعاهای پرطمطراقی را که درباره‌ی ویژگیهای این قالب و حسنها و مزیتهای آن مطرح شده، جدی گرفت و باور کرد؟
برای این‌که نادرستی این ادعاها را نشان بدهم، هم‌چنین نشان دهم که قالب زلال عروضی در هر دو صورت باقافیه و بی‌قافیه‌اش چه قالب تنگ و پرقیدوبندی است و در ظرف محدود آن واژه‌ها چگونه شور شعری و قدرت خیال‌انگیزی خود را از دست می‌دهند و می‌میرند، دو نمونه از نمونه‌های ارائه شده در همان صفحه‌ی وب- یکی زلال عروضی باقافیه و دیگری زلال عروضی بی‌قافیه- را در این‌جا می‌نویسم تا معلوم شود که این گونه نظمها هرگز قادر نیستند "جلوه‌های عاشقانه و حسهای عرفانی و تصاویر نادر ماورایی" را "در زبانی ساده و شفاف به اوج خود" برسانند و "شورهای عاشقانه و عرفانی و ماورایی" را "به زبانی ساده و شفاف بیان کنند. قضاوت را هم به عهده‌ی خوانندگان این بررسی و این نمونه‌ها می‌گذارم.
نمونه‌ی اول- زلال عروضی قافیه‌دار:
به تو گفتم برو!
تأخیر مکن صبحدم برو!
این شب دوباره جان مرا می‌درد وَ تو
خوشدل مباش بر دوسه لب بوسه‌های پر ز غم برو!
دیدم کسی ز پشت صدا می‌کند تو را و تو هی پرسه می‌زنی!
انگار عاشقی به من، اگر آماده‌ای سپرم بر تو تمام دلم برو!
باری برو برای جهانی امیر باش برو ای شکسته دل
خود را اسیر درد مکن پای هزاران عدم برو!
دریا برای شعله نمی‌نازد عار کن!
این‌بار نجوش هیچ دم برو!
برو! محکم برو!
نمونه‌ی دوم- زلال عروضی بدون قافیه:
یک نفر آن‌جا
داخل پارک پر از ماتم
در کنار شمعدانیها برای خود
نور می‌گشت وَ باران محبت زندگانی را
افف بر این مهری که من دارم تو داری!
لابه‌لای آرزوهایی
افف بر این باور
فروردین 1392
□
1- ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش- نیما یوشیج- انتشارات گوتنبرگ- ص 111 و 112
2- حرفهای همسایه- نیما یوشیج- انتشارات دنیا- چاپ چهارم- ص 54 و 55
3- حرفهای همسایه- ص 157 و 158
|
