|
"بازگشت به طبیعت در شعر نیما یوشیج" عنوان مقاله‌ای‌ست نوشته‌ی مجید نفیسی که طبق آنچه در توضیح ابتدای مقاله آمده، "ترجمه‌ی فارسی طرح پایان‌نامه‌ی دکترای نویسنده است که در بهار 1995 به تصویب بخش "زبانها و فرهنگهای خاور نزدیک" دانشگاه UCLA رسید."
متنی که هم‌اکنون می‌خوانید بررسی انتقادی این مقاله و به‌ویژه بخشهایی از آن است که به نیما یوشیج و اندیشه و شعرش مربوط می‌شود.
از عنوان مقاله چنین برمی‌آید که مجید نفیسی در مقالهاش موضوع بازگشت به طبیعت در شعر نیما یوشیج را بررسی کرده است. از این موضوع دو معنای متفاوت می‌توان دریافت. معنای اول این است که شعر فارسی در آغاز پیدایش یا در مرحله‌ای از تاریخش طبیعتگرا بوده، بعد از طبیعت فاصله گرفته و دور شده، سپس در شعر نیما یوشیج دوباره به طبیعت بازگشته است. آیا منظور مجید نفیسی از عنوان مقالهاش بررسی این موضوع بوده است؟ نه. در طول مقاله چنین موضوعی بررسی نشده و نویسنده در قسمت زیر از مقالهاش به صراحت بیان کرده که گرایش به طبیعت در تمام دوره‌های شعر فارسی کم‌وبیش وجود داشته و طبیعت‌گریزی در هیچ دوره‌ای از شعر فارسی وجود نداشته که طبیعت‌گرایی شعر نیما یوشیج بازگشت به طبیعت در شعر فارسی باشد:
"در شعر، وصف طبیعت خیلی زود در قالب "قصیده" نضج یافت زیرا علی‌العموم در هر قصیده شاعر سخن خود را با وصف طبیعت آغاز می‌کرد و به تدریج "تشبیه" در مقدمه‌ی قصیده به صورت سنتی درآمد.
... ما بهترین نمونه‌ی شعر طبیعت در قالب قصیده را در میان شعرهای سبک "خراسانی"، به‌ویژه قصاید منوچهری می‌یابیم. سعدی چند قرن پس از او در شاهکار خود "گلستان" که به "نثر مسجع" نوشته شده، خدا را به‌عنوان آفریننده‌ی طبیعت با چنان دید نوگرایانه‌ای ترسیم می‌کند که پنج قرن بعد، الهام بخش نویسندگان اروپایی و خصوصاً گوته می‌شود... در سبک "هندی" که در اواخر دوره‌ی تیموریان و آغاز دوره‌ی صفویه رواج یافت، می‌توان ابیات بسیاری را در وصف دقیق طبیعت یافت. منتها این تشبیهات عموماً جنبه‌ی چیستانی و کنایی دارند. در ایران سبک جدید "شعر طبیعت" با نیما آغاز شد."
همان‌طور که از توضیح مجید نفیسی در جمله‌های نقل شده از او برمی‌آید، گرایش به طبیعت در تمام دوره‌های شعر فارسی وجود داشته و نیما با شعرش تنها سبک جدیدی از "شعر طبیعت" را آغاز کرده، در نتیجه شعرش "بازگشت به طبیعت" نبوده است. البته مجید نفیسی درباره‌ی این موضوع که این سبک جدید "شعر طبیعت" که با نیما یوشیج آغاز شده، چه نوع سبکی بوده و چه ویژگیها و مشخصه‌هایی داشته، هیچ توضیحی نمی‌دهد و از این موضوع اساسی که باید هسته‌ی مرکزی مقالهاش باشد با همین یک جمله‌ی کوتاه می‌گذرد و دیگر هم به آن برنمی‌گردد.
معنای دوم این است که شعر نیما یوشیج در ابتدا یا یکی از مرحله‌های ابتدایی تکاملش طبیعتگرا بوده، بعد از طبیعت فاصله گرفته و دور شده، سپس دوباره طبیعتگرا شده و به طبیعت بازگشته است. آیا منظور مجید نفیسی از عنوان مقالهاش بررسی این موضوع بوده است؟ نه. در طول مقاله هیچ کجا چنین موضوعی بررسی نشده و مجید نفیسی در جمله‌ی زیر به صراحت بیان کرده که نیما یوشیج در اغلب شعرهایش طبیعتگرا بوده، شعرش هم به طور کلی "شعر طبیعت" بوده است:
"غالب شعرهای نیما را باید از زمره‌ی "شعر طبیعت" به حساب آورد که به نوبه‌ی خود قابل تقسیم‌بندی به چهاردسته‌ی مختلف هستند: "حکایات"، "دوبیتی‌های طبری"، "شعرهای شب" و "شعرهای طبیعت به طور خاص".
به این ترتیب می‌بینیم که مجید نفیسی غالب شعرهای نیما را "شعر طبیعت" دانسته و شاعری که غالب شعرهایش "شعر طبیعت" است، شعرش نمی‌تواند "بازگشت به طبیعت" باشد.
با این استدلال ثابت می‌شود که موضوع مقاله‌ی مجید نفیسی "بازگشت به طبیعت در شعر نیما یوشیج" به هیچ مفهومش نیست و او با آنچه از نوشته‌اش نقل شد، اعتقادی به "بازگشت به طبیعت در شعر نیما یوشیج" نداشته و در کل مقاله هم هرگز و در هیچ کجا بحثی در این باره نکرده و توضیحی که بیانگر "بازگشت به طبیعت در شعر نیما یوشیج" باشد، نداده است- حتا در حد یکی دو سطر. و این ناسازگاری و ناهم‌خوانی بین محتوای مقاله و عنوانش یکی از ایرادهای جدی این مقاله و نخستین ایراد مهمی است که توجه خواننده‌‌ی آن را به خود جلب می‌کند.
اگر موضوع این مقاله- برخلاف آنچه در عنوانش آمده- "بازگشت به طبیعت در شعر نیما یوشیج" نیست، پس موضوع اصلی آن چیست؟ شاید به نظر برسد که موضوع اصلی مقاله، "طبیعت‌گرایی در شعر نیما یوشیج"- یا به زبان مجید نفیسی "شعر نیما یوشیج: شعر طبیعت"- است. ولی بررسی دقیق و آماری مقاله و موضوعهای مطرح شده در آن آشکارا نشان می‌دهد که موضوع اصلی این مقاله "شعر نیما یوشیج: شعر طبیعت" هم نیست. درست است که در طول مقاله‌ی مجید نفیسی نوشته‌هایی نامنسجم و پراکنده درباره‌ی طبیعت‌گرایی شعر نیما یوشیج و ویژگیهای شعرش به عنوان "شعر طبیعت" وجود دارد، ولی این نوشته‌ها بیشتر از 10٪ از کل مقاله را به خود اختصاص نداده‌اند و 90٪ بقیه‌ی مقاله درباره‌ی موضوعهای گوناگون دیگری هستند که هیچ‌کدام از آنها بخش اصلی مقاله را به خود اختصاص نداده‌اند. بنابراین مقاله‌ی مجید نفیسی موضوع اصلی ندارد و کشکولی است از موضوعهای پراکنده‌ی گوناگونی که نه ربطی به عنوان مقاله دارند، نه به شعر نیما یوشیج به عنوان "شعر طبیعت" و نه به زندگی و اندیشه و شعر نیما یوشیج. و این ایراد، دومین ایراد اصلی این مقاله است.
برای روشن شدن بیشتر بحث به موضوعهای مختلف مطرح شده در این مقاله می‌پردازم و هرجا که لازم بدانم، مطلب را بررسی انتقادی می‌کنم:
مقدمه‌ی مقاله که عنوان آن "تعریف مفاهیم" است و حدود 15٪ از مقاله را به خود اختصاص داده، با این تز شروع شده است: در ادبیات ایران به زبان فارسی جدید از آغاز تا عصر جدید (که آغاز آن را نویسنده‌ی مقاله به اشتباه قرن دوم هجری می‌نویسد، درحالی که بر اساس منابعی که تاکنون به دست آمده، آغاز آن بی‌تردید سده‌ی سوم هجری است نه سده‌ی دوم) ما به پنج "شاه‌واژه" برمی‌خوریم که یکی پس از دیگری در متنهای ادبی فارسی رخ نشان داده‌اند و سپس ناپدید شده‌اند: این واژگان راه‌گشا عبارتند از: خرد- سخن- عشق- طبیعت- خلق.
البته مجید نفیسی برای اثبات این حکم کلی و سوآل‌برانگیز، نه هیچ‌گونه استدلالی کرده، نه هیچ‌گونه آماری ارائه داده و نه هیچ‌گونه توضیحی که چه‌گونه و با چه روشی به این حکم رسیده و بر اساس مطالعه‌ی کدام آثار ادبی این نتیجه را گرفته است.
سپس این دو پرسش را مطرح کرده که "چرا پنج شاه‌واژه‌ی بالا در آغاز، طرح و سپس گسترش یافتند و در پایان جای خود را به دیگری دادند؟ آیا این واژگان از لحاظ اجتماعی و تاریخی مشروط به شرایطی هستند یا ظهور و افول آنها صرفاً زاده‌ی تصادف است؟"
ابتدا هم به پرسش دوم پرداخته و برای اینکه به آن جواب بدهد که "ظهور و افول" ف"این واژگان از لحاظ اجتماعی و تاریخی مشروط به شرایطی" است و "صرفاً زاده‌ی تصادف" نیست، متوسل به نظریه‌هایی از کارل مانهایم و میشل فوکو شده تا ثابت کند که اندیشه‌ها به‌طور تصادفی پدید نمی‌آیند و افراد به‌طور انفرادی نمی‌اندیشند، بلکه اندیشه‌ها و افکار زاده‌ی شرایط اجتماعی و تاریخی هستند. در ادامهی بحث هم مفهوم "آرمان - آرمان‌شهر" را در نظریه‌ی مانهایم و مفهوم "گفتمان" را در نظریه‌ی فوکو توضیح داده تا پایه‌های نظری بحث خود را محکمتر کند. ولی متأسفانه توضیحات ارائه شده هیچ‌کدام استدلالی قوی و قانع کننده برای اثبات نظریه‌ی او در این باره نیستند و خواننده را مجاب نمی‌کنند. خود نویسنده هم که گویا متوجه ضعف استدلالش شده، برای اینکه بحث را جمع کند و نتیجه‌ی دل‌خواهش را از آن بگیرد، در ادامه توضیحش چنین نوشته است:
"من چه این پنج شاه‌واژه را "آرمان – آرمان‌شهر" بخوانم، چه "گفتمان" یا به سادگی "واژگان راه‌گشا" چندان فرقی نمی‌کند. مهم مفهومی است که در پشت این اصطلاحات دیده می‌شود، یعنی اینکه اندیشه‌ها، مشروط به شرایطی تاریخی هستند و در موقعیتی اجتماعی قرار دارند، و رواج یا بی‌اعتبار شدن آنها زاده‌ی تصادف نیست."
در ادامهی بحث، مجید نفیسی، در پاسخ به پرسش اولش، به عنوان مثال، مطالبی درباره‌ی رواج "واژهی "خرد" یا معادل عربی آن "عقل"، "از قرن دوم تا اواخر قرن پنجم در ادبیات فارسی" و نشستن "واژهی صوفیانه‌ی عشق به جای کلمه‌ی عقل" در قرون هفتم و هشتم نوشته که با آن‌که نیازمند بررسی انتقادی است، ولی برای اینکه زودتر به بخشهایی از نوشته که مربوط به نیما یوشیج و شعرش است، برسم و بررسی‌‌ام بیش از حد طولانی نشود، از بررسی انتقادی این مثالها و مطالب طرح شده پیرامون آنها صرف‌نظر می‌کنم.
عنوان بخش دوم مقاله "زمینه‌ی تاریخی" است و این بخش حدود 10٪ مقاله را به خود اختصاص داده است. مجید نفیسی این بخش را با توضیح کوتاهی درباره‌ی انقلاب مشروطه، تحولات اجتماعی ناشی از آن، تغییر در گفتمانهای ادبی و ظهور شیوه‌های جدید شعر شروع کرده است. سپس به ظهور نهضت ادبی "بازگشت" در زمان فتح‌علی‌شاه قاجار و ویژگیهای آن پرداخته و آن را با جنبش نوزایی ادبی در اروپا، پیش از انقلابهای صنعتی و دموکراتیک و رواج مکتب کلاسیسیم ادبی مقایسه کرده- مقایسه‌ای که به نظر من درست نیست و توجیه منطقی ندارد- و با آن‌که خاطرنشان کرده که "البته نهضت "بازگشت" برخلاف اروپا با انسان‌گرایی و عرف‌گرایی هم‌بسته نبود" ولی مکتب بازگشت ادبی در ایران و مکتب کلاسیسیم ادبی اروپایی را از لحاظ هویت بخشیدن به عفرق ملی دارای شباهت زیاد دانسته است. از بررسی انتقادی موضوع تشابه بین مکتب بازگشت ادبی در ایران و مکتب کلاسیسیم ادبی اروپایی هم برای طولانی نشدن مطلب صرف‌نظر می‌کنم.
در ادامه، مجید نفیسی به زمینه‌های بنیان‌گذاری شعر نوین فارسی توسط نیما یوشیج پرداخته و دو طرز فکر نوآورانه‌ی پیش از ظهور نیما یوشیج، یکی اصلاح‌طلبانه به رهبری محمدتقی بهار در نشریه‌ی "بهار" و دیگری انقلابی به رهبری تقی رفعت در نشریه‌ی "تجدد"، و چالش بین این دو طرز فکر را به اختصار بررسی کرده و این عاملها را به عنوان عنصرهایی که به بدعت نیما یوشیج انجامید، برشمرده است: رواج تصنیف- رواج قالبهای آزادتر شعر کلاسیک از نظر وزن عروضی، مانند مسمط، مستزاد و بحر طویل- سادگی زبان در شعر شاعرانی چون ایرج میرزا- راه یافتن واژگان نو به شعر فارسی توسط شاعرانی چون محمدتقی بهار- نگارش منظومه‌های عشقی به سبک شاعران رمانتیک فرانسوی و انگلیسی توسط شاعرانی چون عشقی و نظام وفا (لازم به تذکر و تصحیح است که نه میرزادهی عشقی منظومه‌ی عشقی به سبک شاعران رمانتیک فرانسوی و انگلیسی سروده و نه نظام وفا، و اصلاً هیچ کدام از این دو شاعر منظومه‌ی عشقی نسروده‌اند.)
در پایان بخش هم مجید نفیسی نتیجه گرفته که "ظهور شعر نو کار یک شخص نبود، بلکه بسیاری از اهل قلم به آن کمک کردند."
عنوان بخش سوم مقاله، "طبیعت به عنوان یک عنصر آرمانی" است و این بخش تا پیش از اینکه به بحث درباره‌ی شعر نیما یوشیج برسد، حدود 6٪ از مقاله را به خود اختصاص داده است. این بخش با بحث درباره‌ی "واژه‌های راهنمایی" که "از زمان نوزایی حیات فرهنگی در اروپا تا قرن نوزدهم" "نوشته‌ها و گفته‌ها را پر کرده" شروع شده و در ادامه مجید نفیسی به بحث درباره‌ی یکی از این واژه‌ها- یعنی "طبیعت"- پرداخته که به صورت گفتمان "خود را در حقوق و سیاست به صورت "حقوق طبیعی" و "طبیعت انسانی" و در علوم و فلسفه به صورت "قوانین طبیعی" و در هنر و ادبیات به صورت "طبیعی بودن" نشان داد." سپس برای تأیید نظرش، مثالهایی از فرانسیس بیکن و کتاب "ارغنون نو"اش، جان لاک و "دو رساله در باب حکومت مدنی"اش، ژان ژاک روسو و کتاب "قرارداد اجتماعی"اش، و مقدمه‌ی وردزورث بر "قصاید تغزلی"- مجموعه‌ای از شعرهای ویلیام وردزورث و ساموئل تیلر کولریچ- ارائه کرده است. ایراد اصلی کار مجید نفیسی در این بخش از مقالهاش این است که گفتمان "طبیعت" را با گفتمان "طبیعی" مخلوط کرده و مفهومهای "طبیعت" و "طبیعی" را با هم یکی پنداشته، حال آن‌که مفهوم "طبیعت" به معنی آن بخش از جهان هستی است که ساخته‌ی بشر یا حاصل دخالتش نیست ولی مفهوم "طبیعی" در ترکیباتی مانند "زبان طبیعی" یا "بیان طبیعی" به معنی "عادی"، "معمولی" و"غیر تصنعی" است، بنابراین "طبیعت‌گرایی" در شعر و ادبیات با "طبیعی‌گرایی" در زبان و بیان شعر و ادبیات دو موضوع کاملاً متفاوت و مستقل از هم هستند.
پس از این، مجید نفیسی به نویسندگان روشنگری- چون ملکم خان، آخوندزاده و طالبوف- اشاره کرده و توضیح داده که آنها پیش از انقلاب مشروطیت با نوشته‌های‌شان روشن‌فکران ایرانی را با مقوله‌ی "حقوق طبیعی" در جامعه‌ی انسانی و "قوانین طبیعی" در طبیعت آشنا کردند و بعضی از آنها حتا به تقدیس طبیعت پرداختند.
سپس، مجید نفیسی به سال 1301 پرداخته و این سال را سالی پراهمیت برای ادبیات جدید فارسی دانسته و علت پراهمیت بودن آن را چنین توضیح داده است:
"سال 1301 سال پراهمیتی برای ادبیات جدید فارسی است، زیرا در این زمان هم اولین داستان کوتاه "یکی بود یکی نبود" اثر محمدعلی جمال‌زاده و هم "افسانه" اثر نیما یوشیج که به عنوان اولین نمونه‌ی شعر نو ساخته شده به چاپ رسیدند. در این شعر روایی بلند که نخستین بار در روزنامه‌ی "قرن بیستم" به سردبیری عشقی به چاپ رسید، نیما به نوآوریهای مهمی دست می‌زند "
در این توضیح مجید نفیسی پنج اشتباه زیر وجود دارد که نیاز به توضیح و تصحیح دارد:
اول اینکه "یکی بود یکی نبود" داستان کوتاه نیست بلکه نام مجموعه‌ای شامل شش داستان کوتاه با این عنوانهاست: فارسی شکر است- رجل سیاسی- دوستی خاله خرسه- درددل ملاقربان‌علی- بیله‌دیگ بیله‌چغندر- ویلان‌الدوله.
دوم اینکه مجموعه داستان "یکی بود یکی نبود" در سال 1301 به چاپ نرسید بلکه سال قبل از آن، یعنی در سال 1300 در برلین به هزینه‌ی خود جمال‌زاده چاپ شد.(1)
سوم اینکه "افسانه"ی نیما در ماه دی سال 1301 به پایان رسید ولی در این سال چاپ نشد بلکه در اسفند این سال تنها چند بند از آن (به روایت یحیی آرین پور در "از نیما تا روزگار ما"، 9 بند)، همراه با مقدمه‌ای با عنوان "شاعر جوان"، در روزنامه‌ی "قرن بیستم" میرزادهی عشقی منتشر شد(2)، و چاپ کامل آن حدود سی سال بعد، در سال 1329، با مقدمه‌ی احمد شاملو منتشر شد(3).
چهارم اینکه "افسانه" مطابق نوشته‌ی خود نیما یوشیج در مقدمه‌ی "افسانه"، یک غزل بلند نو؛ و طبق نظر سیاوش کسرایی در "افسانه: اوج بلند ف آغاز" یک حدیث نفس تغزلی است.(4)
پنجم اینکه "افسانه" اولین نمونه‌ی شعر نو نبود بلکه همان‌طور که مهدی اخوان ثالث نوشته، "حد فاصلی بود بین شلاقهای توفانی مشروطیت و ادب قدیم و دنیایی که نیما بعدها به ایجاد آن توفیق یافت."(5) "افسانه به منزله‌ی کوک کردن ساز بود- یا نه- به مثابه‌ی کرشمه و درآمد بود که گوشه‌های عالی و اعجاب‌انگیزگاهان شعر نیما در دنباله‌ی آن بود."(6) و اولین نمونه‌ی راستین و خالص شعر نو، شعر "ققنوس" نیما یوشیج است که پانزده سال پس از افسانه سروده و منتشر شد.
در ادامهی بحث، مجید نفیسی به نوآوریهای مهم نیما یوشیج در "افسانه" پرداخته و این نوآوری‌ها را برای "افسانه" برشمرده است:
"نخست برداشتی تازه و زمینی نسبت به عشق که کاملاً با عشق صوفیانه و ماوراء طبیعی رایج در ادبیات فارسی فرق داشت و دوم، یک واژگان جدید شعر که با زبان روزمره چندان متفاوت نیست. سوم، تصاویری تازه که از زندگی روستایی برگرفته شده، و چهارم، به کاربردن شکل آزادانه‌تر "ترکیب‌بند" که در آن یک مصراع بدون قافیه در پایان هر بند می‌آید. تأثیر شعر رمانتیک فرانسه به ویژه لامارتین در این شعر و هم‌چنین شعر بلند "قصه‌ی رنگ پریده- خون سرد که در سال 1299 سروده شده، مشهود است."
در تصحیح آنچه مجید نفیسی درباره‌ی نوآوریهای نیما یوشیج در "افسانه" نوشته لازم است توضیح بدهم که نوآوریهای نیما یوشیج در "افسانه" نه در عرصه‌هایی که مجید نفیسی برشمرده بلکه در عرصه‌های کاملاً متفاوت دیگری صورت گرفته و من در نوشته‌ی مستقلی با عنوان "نوآوریهای نیما یوشیج در افسانه" به این موضوع به نفصیل پرداخته‌ام. در اینجا برای نشان دادن ایرادهای نظر مجید نفیسی درباره‌ی عرصه‌های نوآوری نیما یوشیج در "افسانه"، به بررسی انتقادی عرصه‌های مطرح شده می‌پردازم.
در نقد عرصه‌ی اول نوآوری نیما یوشیج در "افسانه"- یعنی "برداشتی تازه و زمینی نسبت به عشق که کاملاً با عشق صوفیانه و ماوراء طبیعی رایج در ادبیات فارسی فرق داشت"- این توضیح را لازم می‌دانم که برداشت زمینی نسبت به عشق و متفاوت با عشق صوفیانه و ماوراء طبیعی، از سده‌ی دهم خورشیدی در ادبیات فارسی پدید آمده و تا قبل از سرودن "افسانه"ی نیما یوشیج آثار ارزنده‌ای با این نوع برداشت به‌وجود آورده بود- از جمله مثنوی "فرهاد و شیرین" که آن را وحشی بافقی در سده‌ی دهم خورشیدی به تقلید از "خسرو و شیرین" نظامی سرود، مثنوی "خسرو و شیرین" که آن را عرفی شیرازی در سده‌ی دهم خورشیدی تحت تأثیر "خسرو و شیرین" نظامی سرود، مثنوی "تکمله‌ی فرهاد و شیرین وحشی بافقی" که آن را وصال در سده‌ی سیزدهم سرود، مثنوی "زهره و منوچهر" که آن را ایرج میرزا در سده‌ی سیزدهم خورشیدی تحت تأثیر "ونوس و آدونیس" از شکسپیر سرود و در واقع ترجمه‌ی آزادی از اثر شکسپیر است، هم‌چنین غزلها و قطعه‌های متعددی از شاعران مختلف سده‌های یازدهم و دوازدهم و سیزدهم، از جمله مجمر اصفهانی، شوریده شیرازی، رشید یاسمی، فرخی یزدی، ایرج میرزا، عارف قزوینی، نظام وفا و ... - بنابراین برداشت نیما از عشق در "افسانه" نوآورانه نبوده، بلکه ادامهی راه شاعران پیشین بوده است.
در نقد عرصه‌ی دوم نوآوری نیما یوشیج در "افسانه"- یعنی کاربرد واژگان جدیدی که با زبان روزمره چندان متفاوت نیست- این توضیح را لازم می‌دانم که واژگان جدید برگرفته از زبان روزمره هم پیش و هم پس از انقلاب مشروطه، توسط شاعرانی چون اشرف‌الدین گیلانی (مشهور به نسیم شمال)، میرزادهی عشقی، ایرج میرزا، عارف قزوینی، رشید یاسمی، پروین اعتصامی، لاهوتی و دیگر شاعران آن دوره، وارد شعر فارسی شده بود و در این مورد، کار نیما یوشیج در "افسانه" نوآوری نبوده بلکه دنبال کردن و ادامه دادن راه شاعران پیش از خود یا هم‌زمان با خود بوده است. نکته‌ی دیگر اینکه واژگان "افسانه" چندان هم واژگان زبان روزمره نبوده و از این نظر "افسانه" به صورت معناداری دورتر از شعر شاعرانی مانند اشرف‌الدین گیلانی، ایرج میرزا و پروین اعتصامی از زبان روزمره است و زبانی نه چندان نزدیک به زبان روزمره دارد. در این باره نادر نادرپور چنین اظهار نظر کرده است:
"گنگی و ابهام خاصی که از همان آغاز شاعری نیما در شیوه‌ی بیان او دیده می‌شود و در افسانه تجلی داشت، سخن وی را یکسره از روانی و سادگی دور کرد و چنان بغرنج و پیچیده ساخت که فهم و درکش نه همان برای عوام، بلکه برای خواص هم دشوار آمد."(7).
در "افسانه" واژگان فراوانی وجود دارد که مطمئناً متعلق به زبان روزمره نبوده‌اند و نیستند، از جمله این واژه‌ها: فسانه- مضطرا- سرشک- هرزه‌درا- فتاده- غم‌گساری- دوستاری- مغاره- گل‌عذار- خدنگ- بیهش- صحاری- اشکباری- پریوار- ناشناسا- عاشقا- بی سر و بن- تندخیز- جرس- استاده- نقش‌بند- فسون‌کار و ...
در نقد عرصه‌ی سوم نوآوری نیما یوشیج در "افسانه"- یعنی تصاویری تازه که از زندگی روستایی برگرفته شده- باید بگویم که درست است که تصویرهای "افسانه" تازه، بدیع و شخصی هستند و نظیر آنها در شعر فارسی تا قبل از "افسانه" سابقه نداشته، ولی تمام این تصویرهای تازه از زندگی روستایی برگرفته نشده، بلکه بخش قابل توجهی از آنها- و اتفاقاً تازه‌ترین و بدیعترین و نابترین و شخصی‌ترین آنها- تصویرهایی استعاری و خیالی و گاهی فراواقعی (سوررئالیستی) هستند که برگرفته از خیال شاعرانه‌اند. مانند تصویرهای ترسیم شده در این بندها:
عاشق: "سالها با هم افسرده بودیم
سالها همچو واماندگانی
لیک موجی که آشفته می‌رفت
بودش از تو به لب داستانی
می‌زدت لب، در آن موج، لبخند"
یا:
افسانه: "من بر آن موج آشفته دیدم
یکه‌تازی سراسیمه"
عاشق: "اما
من سوی گل‌عذاری رسیدم
درهمش گیسوان چون معما
هم‌چنان گردبادی مشوش."
یا:
عاشقا! من همان ناشناسم
آن صدایم که از دل برآید.
صورت مردگان جهانم
یک دمم که چو برقی سرآید
قطره‌ی گرم چشمی ترم من.
یا:
عاشق: "آن زمانها که از آن به ره ماند
هم‌چنان کز سواری غباری."
افسانه: "تندخیزی که ره شد پس از او
جای خالی نمای سواری
طعمه‌ی این بیابان موحش."
یا:
خنده‌ای ناشکفت از گل من
که ز باران زهری نشد تر
من به بازار کالافروشان
داده‌ام هرچه را در برابر
شادی روز گم‌گشته‌ای را.
یا:
"فصه‌ی عاشقی پر ز بیمم
گر مهیبم چو دیو صحاری
ور مرا پیرزن روستایی
غول خواند، ز آدم فراری
زاده‌ی اضطراب جهانم."
در نقد عرصه‌ی چهارم نوآوری نیما یوشیج در "افسانه"- یعنی به کاربردن شکل آزادانه‌تر "ترکیب‌بند" که در آن یک مصراع بدون قافیه در پایان هر بند می‌آید- توضیح دو موضوع را لازم می‌دانم:
1- قالب "افسانه" شکل آزادانه‌تر "ترکیب‌بند" نیست بلکه نوعی نومسمط، یا اگر دقیقتر بگویم "نومخمس" است. ترکیب‌بند سنتی شعری مرکب از چند بند است که در پایان هر بند دارای یک بیت مستقل و آزاد با دو مصرع قافیه‌دار است، مانند ترکیب‌بند یازده بندی جمال‌الدین اصفهانی یا ترکیب‌بند چهارده بندی وحشی بافقی یا ترکیب‌بند "محبس" (به یادگار فقرای محبوس) از نیما یوشیج. مسمط سنتی شعری مرکب از چند بند و هر بند شامل تعداد ثابتی مصرع است که مصرعهای هر بند به جز مصرع آخر قافیه دارند و مصرعهای آخر بندها هم با هم قافیه دارند. اگر بندهای مسمط چهارمصرعی باشند، آن را مربع؛ اگر پنج مصرعی باشند، آن را مخمس؛ اگر شش مصرعی باشند، آن را مسدس؛ اگر هفت مصرعی باشند، آن را مسبع؛ و اگر هشت مصرعی باشند، آن را مثمن می‌نامند. "افسانه" هم از بندهای پنج مصرعی تشکیل شده، بنابراین نوعی مسمط ف مخمس است، ولی برخلاف مخمس‌های سنتی، مصرعهای پنجم بندها از نظر قافیه آزاد اند و قافیه ندارند. در داخل بندها هم، مصرعهای دوم و چهارم در تمام بندها قافیه دارند و گاهی مصرع اول هم با مصرعهای دوم و چهارم قافیه دارد، گاهی هر چهار مصرع قافیه دارند، گاهی هم مصرعهای اول و سوم با هم و مصرعهای دوم و چهارم با هم قافیه دارند. بنابراین "افسانه" نوعی "مخمس آزاد" یا نومخمس" است. به موضوع مسمط گونه بودن "افسانه"، تقی پورنامداریان، در کتاب "خانه‌ام ابری است" اشاره کرده است:
"افسانه از بندهای پنج مصراعی تشکیل شده است که چهار مصراع آن به صورت چهار پاره است که غالب آنها از نظر قافیه نیز مانند چهارپاره‌های معمول در مصراع دوم و چهارم قافیه دارند... در سرتاسر شعر به دنبال هر چهار مصراع، مصراعی می‌آید که از نظر قافیه با چهار مصراع قبل ارتباطی ندارد و آزاد است... افزودن مصراعی به دنبال هر چهارپاره که شعر را به صورت مسمط‌گونه‌ای درمی‌آورد، به قالب شعر تازگی بیشتری می‌بخشد."(8)
2- قالب "افسانه" با توجه به زمان سروده شدنش قالبی چندان نوآورانه نبوده و پیش از نیما، شاعران متجدد دیگر هم از این قالب استفاده کرده‌اند. به این موضوع سیاوش کسرایی در مقاله‌ی ""افسانه": اوج بلند ف آغاز" اشاره کرده است:
"استفاده از این صورت شعری را که بیشتر گرفته شده از چارپاره‌های اشعار فرنگی و متداول آن روزگار بوده است، پیش از نیما، متجددین دیگر به کار می‌بردند و از این نظر ابتکار چندانی در کار "افسانه" نیست."(9)
آخرین موضوعی که درباره‌ی این بخش از نوشته‌ی مجید نفیسی نیاز به توضیح و تصحیح دارد مربوط به این جمله است: "تأثیر شعر رمانتیک فرانسه به ویژه لامارتین در این شعر و هم‌چنین شعر بلند "قصه‌ی رنگ پریده- خون سرد" که در سال 1299 سروده شده، مشهود است." توضیحم این است که نیما یوشیج در "افسانه" تا حدودی تحت تأثیر شعر رمانتیک فرانسه بود و تأثیر شاعرانی چون لامارتین و آلفرد دوموسه و آلفرد دووینیی در "افسانه" مشهود است- نادر نادرپور احتمال داده که نیما یوشیج در سرودن این منظومه از منظومه‌ی "شبها" اثر آلفرد دوموسه تأثیر پذیرفته است.(10) تصحیحم این است که نیما یوشیج در مثنوی "قصه‌ی رنگ پریده، خون سرد" به هیچ وجه تحت تأثیر شاعران رمانتیک فرانسه نبود و هیچ اثری از این شاعران در این شعر مشهود نیست. مثنوی "قصه‌ی رنگ پریده، خون سرد" شرح رنجها و مصیبتهایی است که شاعر جوان در آغاز راه جوانی متحمل شده و شکایتش از ناسازگاری روزگار و کوتاه فکری خلق و اذیت و آزاری است که از مردم شهر نصیبش شده است. اگر بخواهیم اثر و نشانی از شاعران دیگر را در این مثنوی جست‌وجو کنیم، به مولوی و مثنوی‌اش خواهیم رسید. به این موضوع تقی پورنامداریان در "خانه‌ام ابری است" اشاره کرده است:
"در این مثنوی که تأثیر مثنوی مولوی هم از نظر وزن و زبان و هم تا حدودی معنی در آن آشکار است، نیما از احوال شخصی و یادها و خاطره‌های خود سخن می‌گوید."(11)
پس از بحث درباره‌ی نوآوریهای نیما یوشیج در "افسانه"، مجید نفیسی به مقدمه‌ی نیما یوشیج در کتاب "فریادها" پرداخته و آن را "بیانیه‌ی شعر نو" دانسته است:
"در سال 1304 نیما برگزیده‌ی کوچکی از شعرهای خود را به نام "خانواده سرباز" منتشر کرد و بر آن مقدمه‌ای نوشت که به عنوان بیانیه‌ی شعر نو به حساب می‌آید. در این مقدمه نخست او طرح کوتاهی از زندگی ادبی خود را به دست می‌دهد و سپس به شکافتن دقایق شیوه‌ی جدید شعر خود دست می‌زند، و برای این کار گفتمان "طبیعت" را به عنوان یک وسیله‌ی آرمانی به دو مفهوم به کار می‌برد: از یک سو زندگی روستایی مردم کوهستان را در مقابل زندگی "غیر طبیعی شهرنشینان" قرار می‌دهد و مطرح می‌کند که چه‌گونه طبیعت، فکر شیوه‌ی جدید شعری را در روح او پروده است... از سوی دیگر، او طبیعت را به عنوان تنها منبع واژگانی موسیقی و مضمون شعر خود تقدیس می‌کند..."
در بررسی انتقادی این بخش از نوشته‌ی مجید نفیسی باید این اشتباه را تصحیح کنم که کتاب مورد بحث "خانواده‌ی سرباز" نام نداشت بلکه "فریادها" نام داشت و شامل منظومه‌ی "خانواده‌ی سرباز" و سه شعر کوتاه "شیر" و "انگاسی" و "بعد از غروب" بود. درباره‌ی دلیل برگزیدن نام "فریادها" برای کتاب هم نیما یوشیج در همین مقدمه که مجید نفیسی به آن پرداخته، چنین توضیح داده است:
"اسم این کتاب "فریادها" است، یعنی یک هم‌آهنگی که از فریادهای مظلوم و حامی‌اش در میدان مبارزه به وجود می‌آید. فریادهایی که شبیه به موجهای دریا سرد، یا مثل شعله‌های حریق گرم، تیره و عبوس و در هر دو حال، منقلب باشد. آن فریادها این صفحات را مرتب کرده است."(12)
این کتاب در سال 1304 هم منتشر نشد بلکه در اسفند 1305 منتشر شد. در مقدمه‌ی مورد بحث هم نیما یوشیج نه چیزی درباره‌ی "زندگی غیر طبیعی شهرنشینان" و تقابل آن با "زندگی روستایی مردم کوهستان" نوشته و نه "طبیعت را به عنوان تنها منبع واژگانی موسیقی و مضمون شعر خود تقدیس" کرده، بلکه درباره‌ی تأثیر ف "طبیعت، هوای آزاد و انزوای مکان" بر ذهنش و "تقویت و تربیت" ف"فکر و نیت" شاعرانه‌اش و هم‌چنین درباره‌ی واکنشهای منفی و مثبت نسبت به انتشار شعرهایش و اثر پایی که از شعرش روی جاده‌ی خراب شعر باقی مانده نوشته، و آینده‌ی شعرش را چنین پیش‌بینی کرده که روزی "ملت چشم باز کرده با جبهه‌ی گشاده به گذشته نگاه می‌کند. روی رد پای گم‌نامی پا می‌گذارد."(13)
پس از این، مجید نفیسی به اختصار به بیان ویژگیهای شعر نیما یوشیج در دهه‌های اول و دوم قرن چهاردهم خورشیدی تا سالهای پس از پایان جنگ جهانی دوم پرداخته و مشخصه‌های آن را چنین معرفی کرده است: "در دهه‌ی اول قرن چهاردهم"، "از لحاظ واژگان، تصاویر و جهان‌بینی" نو و "از نظر وزن هم‌چنان عروضی"، "از پایان دهه‌ی اول تا میانه‌ی دهه‌ی دوم" دچار افت و "بازگشت او به راه کهن شاعری" و "پس از آغاز جنگ دوم جهانی و به‌ویژه پس از پایان آن"، هم "از زاویه‌ی واژگان و زبان نو بودند" و هم "از لحاظ وزن و جهان‌نگری تازگی داشتند."
سپس به رساله‌ی "ارزش احساسات" اشاره کرده که نام کاملش "ارزش احساسات در زندگی هنرپیشگان" است. بعد هم به یادداشتهای نیما یوشیج درباره‌ی شعر و شاعری با عنوان "حرفهای همسایه" پرداخته و گزارش کوتاهی از شکل و مضمون و تعداد این یادداشتها و سالهای نگارش آنها ارائه داده و در پایان نوشته:
"در این مجموعه، نیما شیوه‌ی جدید شعر خود را "شعر آزاد" می‌خواند که شاید، هم‌چنان که بعداً خواهیم دید، کاربرد نادرستی از اصطلاح فرانسوی Libero Verse باشد."
درست است که نیما یوشیج در یادداشتهایش با عنوان "حرفهای همسایه" اشاره‌هایی به شعر آزاد کرده، ولی صریحترین سخن درباره‌ی "شعر آزاد" را در سخنرانی‌اش در نخستین کنگره‌ی شاعران و نویسندگان، در ماه تیر سال 1325 گفته و این اصطلاح را در مورد شیوه‌ی نوین شعرش به کار برده است:
"در اشعار آزاد من وزن و قافیه به حساب دیگر گرفته می‌شوند، کوتاه و بلند شدن مصرعها در آنها بنابر هوس و فانتزی نیست. من برای بی‌نظمی هم به نظمی اعتقاد دارم. هر کلمه‌ی من از روی قاعده‌ی دقیق به کلمه‌ی دیگر می‌چسبد و شعر آزاد سرودن برای من دشوارتر از غیر آن است."(14)
حدس نویسنده‌ی مقاله هم در این باره که شاید "شعر آزاد" مورد نظر نیما یوشیج "کاربرد نادرستی از اصطلاح فرانسوی Libero Verse باشد" حدس درستی نیست و منظور نیما یوشیج از "شعر آزاد" قالبی از شعر موزون فارسی است که در آن، شعر از قیدوبند تساوی وزنی مصرعها و جای ثابت و از پیش مشخص قافیه آزاد است، نه ترجمه‌ی اصطلاح فرانسوی Libero Verse. او در چند یادداشت "حرفهای همسایه" به "طریقه‌ی آزاد" شعرش اشاره کرده، از جمله نوشته:
"می‌بینند طریقه‌ی آزادی را که من با دقت و سالها زحمت ایجاد کرده‌ام اما هنوز نفهمیده‌اند و امتحان می‌کنند." (ص 12)
محمدرضا شفیعی کدکنی هم در کتاب "موسیقی شعر"، "شعر آزاد" نیما یوشیج را به همین معنی گرفته و درباره‌ی آن نوشته است:
"با همت نیما قالبی آزاد در شعر فارسی به وجود آمد که آزادی کامل و فضای بی‌کرانی در برابر اندیشه‌ی شاعران می‌گسترد بی‌آن‌که هیچ از زیبایی موسیقایی قالبهای کهن چیزی را کم داشته باشد."(15)
برای اینکه با آزادیهای قالب "شعر آزاد" نیما و علت "آزاد" نامیدن آن بیشتر آشنا شویم، توضیح محمدرضا شفیعی کدکنی در این باره را که در ادامهی جمله‌ی نقل شده نوشته، می‌آورم:
"درباره‌ی وزن این قالب که از نظر عروضی دنباله‌ی عروض قدیم فارسی است ولی با آزادی بیشتری در انتخاب میزان عددی افاعیل، بحث بسیار شده است و ما در این بحث هیچ نیاز به یادآوری آن نداریم جز اینکه از نظر بعضی خوانندگان به جا می‌نماید که یک توضیح کلی در باب وزن در این عروض جدید داده شود تا پس از آن‌که به بحث در شکل آزاد از نظر قافیه‌ها رسیدیم جای تردید و پرسشی باقی نمانده باشد.
نیما یوشیج که بنیان‌گذار این شیوه‌ی عروضی است، برای آزادی مجال سخن شاعران راهی را عرضه کرد که قابل توجه و پذیرش اکثر شاعرانی است که از خود احساس و تأملی دارند. او می‌گوید: شاعر امروز می‌تواند، بی‌آن‌که افاعیل عروضی بر او مسلط باشند، او تسلط خود را بر آنها حفظ کند و با این‌همه وزن را به زیباترین وجهی محفوظ نگاه‌دارد. مثلاً اگر در قطعه‌ای سخن خویش را در بحر هزج آغاز کرد تا پایان قطعه باید ارکان عروضی شعر ثابت بمانند و همه جا مفاعیلن در سراسر شعر رکن به شمار رود. اما انتخاب عددی این رکنها در هر قسمت شعر، به تناسب احتیاجی است که شاعر به استخدام آنها دارد. در جایی به یک مفاعیلن نیاز دارد همان را می‌آورد و در جایی به دوتا و در جایی پنج و شش تا و گاه بیشتر، و این‌کار بر اساس دو خصوصیت قدیم شعر فارسی است، یکی مسئله‌ی دراز کردن وزن شعر از حد معمول بحور عروضی که در بحر طویل سابقه دارد، و دیگر کوتاه کردن ان از این حد که همان مستزاد است...
نیما با پیشنهاد این نوع وزن و معرفی آن به شاعران ایرانی در اساس قافیه نیز تجدید نظری کلی کرد که فرم آزاد شعر معاصر- در نوع خوب و موفقش- آن را رعایت می‌کند. فرم آزاد صورت تکامل یافته و ترکیبی تمام فرمهای گذشته‌ی شعر فارسی است. هم از نظر نوع قافیه‌بندی و هم از نظر شکلهای مختلف یک بحر، از قبیل مسدس و مثمن و ..."(16)
در پی این مبحث، مجید نفیسی به بحث درباره‌ی وزن عروضی شعر فارسی پرداخته و توضیحی کوتاه و ناقص درباره‌ی آن داده که چند ایراد مهم دارد. ایراد اول این است که او مطرح کرده که "وزن سنتی شعر فارسی در قرن دوم، تحت تأثیر وزن عروض عربی به وجود آمد." این موضوع درست نیست و درست این است که نخستین شعرهای ثبت شده و به جا مانده‌ی فارسی متعلق به قرن سوم خورشیدی هستند و از شاعرانی که هم‌عصر طاهریان و صفاریان بوده‌اند- از جمله حنظله‌ی بادغیسی، محمدبن وصیف سگزی، بوسلیک گرگانی، فیروز مشرقی- به یادگار مانده‌اند. وزن عروضی شعر فارسی هم تحت تأثیر وزن عروضی عربی به وجود نیامد، بلکه از طبیعت گویش زبان فارسی امروزی نشأت گرفته و ذاتی آن است، و البته به وزن عروض عربی هم نزدیک است و این نزدیکی به خاطر نزدیکی گویش این دو زبان است.
ایراد دوم اینکه مجید نفیسی مطرح کرده که در شعر سنتی فارسی "مصراعها قافیه دارند." این هم حرف نادرستی است و درست این است که وضعیت قافیه در شعر فارسی بستگی به قالب شعر دارد. در قالبی مثل مثنوی دو مصرع هر بیت با هم قافیه دارند. در قالبهایی مثل قصیده و غزل، مصرع اول شعر و مصرعهای دوم بیتها با هم قافیه دارند. در قالبهای دیگر هم بسته به نوع قالب، وضع قافیه متفاوت است.
ایراد سوم اینکه مجید نفیسی مطرح کرده که "در وزن کمّی، دو عامل نقش بازی می‌کنند: تمایز بین مصوتهای کوتاه و بلند (که توسط "ارکان" سنجیده می‌شود) و تعداد "ارکان" هر بیت." این هم توضیح درست و دقیقی نیست. درست و دقیق این است که بگوییم در وزن عروضی شعر فارسی عاملهایی که نقش ایفا می‌کنند عبارتند از
1- هجاهای کوتاه و بلند و تمایز بین آنها از نظر زمانی که بیانشان طول می‌کشد.
2- ترکیب منظمی از سه یا چهار هجا که رکن یا پایه نامیده می‌شود، مانند پایه‌ی "فاعلاتن" که به ترتیب از یک هجای بلند و یک هجای کوتاه و دو هجای بلند تشکیل می‌شود.
3- تکرار متوالی و منظم پایه‌ها به تعداد خاص در هر بیت، مانند تکرار هشت بار "فاعلاتن" در هر بیت، در دو مصرع، هریک شامل چهار "فاعلاتن".
ایراد چهارم اینکه مجید نفیسی نوشته "نیما تساوی طولی ابیات را به هم زد و بدین ترتیب یکی از پایه‌های وزن کمّی را برداشت. در نتیجه، اشعاری آفرید که از لحاظ تساوی ابیات، متغیر و از نظر قافیه، نامنظم بودند." این حرف هم دقیق نیست و دقیق آن است که بگوییم نیما یوشیج قید تساوی وزنی مصرعهای شعر را برداشت و شعرهایی سرود که سطرهای آن اگرچه در بحر عروضی خاصی بودند ولی سطرهایش تساوی وزنی نداشتند و برحسب نیاز شاعر و اقتضای شعر تعداد پایه‌های وزنی متفاوت داشتند و کوتاه یا بلند بودند، از قافیه هم تعریف جدیدی بیان کرد و قافیه را به عنوان زنگ مطلب دانست.
مجید نفیسی در ادامه نوشته است:
"در همان زمان که او سرگرم آزمایش وزن کم قیدتر خود بود، شاعرانی بودند که نه تنها تساوی طولی بیتها را برداشتند، بلکه اساساً رکن وزنی را که پایه‌ی اول وزن کمّی شمرده می‌شود بی‌اعتبار شمردند و به شیوه‌ی "شعر منثور" (با سطربندی شبیه به نثر) یا "شعر آزاد" (با سطربندی "شکسته") شعر نوشتند و آن را به نادرست "شعر سپید" خواندند. اصطلاح اخیر در زبان انگلیسی به اشعار موزون اما بدون قافیه‌ای اطلاق می‌شود که در نمایش‌نامه‌های دوران الیزابت، چون آثار شکسپیر به کار می‌رفت."
در بررسی انتقادی این مورد باید توضیح دهم که نوشتن نثرهای شاعرانه با عنوان "شعر منثور" یا "غزل منثور" یا "نثر آهنگین"- تحت تأثیر ترجمه‌ی شعرهای شاعران اروپایی و آمریکایی- از چند سال اول پس از استقرار مشروطه، به‌خصوص از سال 1300 به بعد در نشریات و مجلات رواج یافت و صفحات ادبی نشریات و مجلات محل عرضه‌ی "قطعه‌های ادبی" یا "نثرهای شاعرانه"ای شد که به تقلید از سروده‌های شاعرانی چون لامارتین نوشته شده بود. محمدرضا شفیعی کدکنی در کتاب "موسیقی شعر" این موضوع را چنین توضیح داده است:
"نگاهی به مجلات و روزنامه‌های چند سال اول بعد از استقرار مشروطه، به‌خصوص از کودتای 1299 به بعد، مجلات دوره‌ی بیست ساله‌ی رضاشاهی، می‌تواند راهنمای خوبی باشد. در غالب این نشریات چیزهایی به‌عنوان "شعر منثور"، "غزل منثور" فراوان می‌توان دید که بعدها گاه به جد و زمانی به طنز و هزل آن را قطعه‌ی ادبی نیز خوانده‌اند.
این چیزهای منثور، بی‌هیچ تردیدی تحت تأثیر ترجمه‌ی شعرهای فرنگی به‌وجود آمده است و نباید کلاسهای انشای دبستانها و دبیرستانها را نیز مورد غفلت قرار داد. با این‌همه، عامل اصلی تقلید از ترجمه‌ی شعرهای فرنگی است.
در تمام این چیزهای منثور، روحی رمانتیک و سوزناک در ظرف کلماتی سطحی و بی‌رمق، به چشم می‌خورد به نشانه‌ی عدم آگاهی نویسندگان از حقیقت شعر منثور در زبانهای دیگر که اساس آن وقوف کامل بر اسرار کلمه است. و بدین‌گونه است که صفحاتی از تاریخ ادبیات جدید را در سالهای بعد از مشروطه، همین چیزهای منثور می‌گیرد و در همان نخستین سالهای ظهور است که عجز و ناتوانی نویسندگان این آثار، ذوقهای ورزیده و پخته‌ای هم‌چون ملک‌الشعرا بهار را به تنگ می‌آورد و آنها به انتقاد از این‌گونه چیزهای آبکی می‌پردازند. بهار در یکی از مقالات "نوبهار هفتگی" خطاب به نویسندگان این‌گونه چیزها می‌گوید:
"تازه معمول شده است و از فرنگیها تقلید کرده‌ایم. به‌ندرت از صدی دو تا قابل درج در میان آنها یافت می‌شود. ولی متأسفانه در غالب جراید از این اشعار منثور به چشم می‌خورد."
این توضیح بهار نشان می‌دهد که در سالهای پایان قرن سیزدهم شمسی، روزنامه‌های آن عصر سرشار بوده است از این‌گونه شعرهای منثور. و تمام آنها به تقلید از شعر فرنگی و به گفته‌ی بهار مصنوع و متکلف." (17)
بنابراین جریان پیدایش "شعر منثور" جریانی اصیل نبود که از تنه‌ی درخت تنومند و کهن‌سال شعر فارسی روییده و شاخه‌ای از آن باشد، بلکه جریانی بود ژورنالیستی، بدلی و ساختگی که به تقلید- آن هم تقلید ناشیانه- از شعر اروپایی، به‌خصوص شعر فرانسه، به وجود آمد. موضوع دیگر اینکه این جریان ژورنالیستی در تمام طول حیاتش در دو دهه‌ی اول قرن چهاردهم- یعنی در سالهایی که نیما یوشیج سرگرم ساختن بنای "شعر آزاد" خود بود- هیچ شاعر راستین و تأثیرگذاری که نامی از او مانده و اثر ماندگاری در حوزه‌ی "شعر منثور" از خود به جا گذاشته باشد، پدید نیاورد و در بین این "بی‌اعتبار شمارندگان وزن عروضی" حتا یک نام مطرح و قابل ذکر وجود نداشته که مجید نفیسی بتواند از او نام ببرد و او را به عنوان پدر یا بنیان‌گذار "شعر منثور" معرفی کند.
در مورد اصطلاح "شعر سپید" هم باید بگویم که این اصطلاح ربطی به اصطلاح blank Verse در شعر انگلیسی ندارد که نادرست باشد، بلکه اصطلاحی است که احمد شاملو برای شعری که فاقد وزن و قافیه و آرایشهای لفظی است به کار برده و دارای مفهومی است که ربطی به مفهوم اروپایی این اصطلاح ندارد. محمدرضا شفیعی کدکنی در کتاب "موسیقی شعر" به این موضوع هم اشاره کرده است:
"البته باید یادآور شوم که شعر سپید در کشور ما دارای مفهوم دیگری است. شعر سپید در ایران به شعری گفته می‌شود که از وزن و قافیه هردو می‌گریزد و به وجود هیچ‌کدام از این دو نیازی احساس نمی‌کند. احمد شاملو در این باره می‌گوید: شعر سپید از وزن و قافیه، از آرایش و پیرایش، احساس بی‌نیازی شاید نکند اما از آن محروم است. گویی شکنجه‌دیده‌ای سربه‌زیر است که می‌خواهد عریان بماند تا چشمهای تماشاگران داغهای شکنجه را بر تن او ببینند و راز سربه‌زیری او را دریابند"(18)
مجید نفیسی در ادامهی بحثش در این بخش افزوده است:
"نیما در کتابی که در سال 1325 به نام "دو نامه" چاپ شد، به بررسی شعرهای شین پرتو می‌پردازد و آنها را که به شیوه‌ی "شعر آزاد" نوشته شده، "نثر آهنگین" می‌خواند. تا جایی که من می‌دانم، نیما خود هرگز شعر "منثور" یا "شعر آزاد" ننوشت اما کتاب اخیر نشان می‌دهد که او مخالف هیچ یک نبود و حداقل در اینجا از این دو شیوه‌ی شعری با لحنی ستایش‌انگیز یاد می‌کند."
در بررسی انتقادی این بخش از نوشته باید توضیح بدهم که کتاب "دو نامه" در سال 1325 چاپ نشد بلکه شین پرتو آن را در سال 1329 چاپ کرد و در آن نامه‌ای را که خودش به نیما یوشیج نوشته و همراه کتابش برای او فرستاده بود، و نامه‌ای را که نیما یوشیج در پاسخ به نامه‌ی او در شهریور سال 1325 در جنگل کلارزمی نوشته و برایش فرستاده بود، منتشر کرد و به علت وجود دو نامه در آن، نام کتاب را "دو نامه" گذاشت. نکته‌ی دیگر اینکه در لحن نیما یوشیج در نامه‌اش به شین پرتو، هیچ‌گونه ستایشی از "شعر منثور" وجود ندارد، بلکه نیما یوشیج به رسم تعارف از "نثر آهنگین" او نه به عنوان یک شیوه‌ی سرودن شعر بلکه به عنوان یک شیوه‌ی نوشتن نثر تعریف کرده و البته بیشتر متن نامه‌ی خود را هم به توضیح اندیشه‌هایش درباره‌ی شعر و شاعری اختصاص داده و نه به بررسی کتاب شین پرتو و "ستایش" از آن.
در ادامهی این بخش، مجید نفیسی جمله‌هایی از یادداشتهای مختلف کتاب "حرفهای همسایه" نیما یوشیج را درباره‌ی اینکه او "شاعر طبیعی" است و می‌خواهد "انتظام طبیعی" به فرم شعر بدهد و شعرش به حال طبیعی زبان نزدیک شود و از حیث فرم یک نثر وزن‌دار باشد، نقل کرده تا نشان دهد که نیما شاعری "طبیعی" و شعرش "شعر طبیعت" است.
عنوان بخش چهارم مقاله‌ی مجید نفیسی "شعر طبیعت" است. قسمت اول این بخش که حدود 12٪ از کل مقاله را به خود اختصاص داده، شامل مطالب گوناگونی درباره‌ی تاریخ تحول طبیعت‌گرایی در ذهن بشر هست که ربطی به نیما یوشیج و شعرش ندارد. در این قسمت مجید نفیسی تاریخ تحول تصور بشر از طبیعت را به اختصار مرور کرده است: از سرودهای دینی گاتها تا قصه‌های کلیله و دمنه، از اسلام تا یهودیت و مسیحیت، از قرون وسطی تا رنسانس، از ژان ژاک روسو تا گوته، از مکتب نقاشی "اصالت مناظر و مرایا" در هلند در آغاز قرن پانزدهم میلادی تا نقاشی "مناظر و مرایا"ی رضا عباسی در دوران صفویه، از قصیده‌های سبک خراسانی تا شعرهای سبک هندی؛ و سرانجام به نیما یوشیج رسیده که به گمان او آغازگر سبک جدید "شعر طبیعت" در ایران است.
از بررسی انتقادی این بخش از نوشته هم خودداری می‌کنم و باز بر روی مطالبی متمرکز می‌شوم که مجید نفیسی درباره‌ی نیما یوشیج و شعرش به عنوان "سبک جدید شعر طبیعت" نوشته است.
در ادامهی این بخش مجید نفیسی به بررسی شعر نیما یوشیج پرداخته و 16٪ از مقاله‌ی خود را به این بررسی اختصاص داده است. البته در طول این بررسی به مسائل گوناگون و پراکنده‌ی دیگری هم که ربطی به شعر نیما یوشیج ندارد، پرداخته است، مانند این مسائل: پیدایش رباعی و دوبیتی، به بازار آمدن انبوهی "شب‌نامه" در دهه‌های بیست و سی تحت تأثیر "شعر شب" نیما یوشیج، ادبیات سیاسی نازل و سمبولیسم سیاسی که حاصل اختناق سیاسی است، ادبیات غنی روسیه‌ی تزاری در نیمه‌ی قرن نوزدهم میلادی، تأثیرپذیری سمبولیسم سیاسی "شب" در دهه‌ی بیست از ادبیات رئالیسم سوسیالیستی در داخل روسیه و از مبارزه‌ی بین "روشنایی" و تاریکی" به عنوان مضمون اصلی دینهای دوگرایانه‌ی پیش از اسلام در ایران به‌ویژه دینهای زردشت، مانی و مزدک. از بررسی انتقادی این مسائل حاشیه‌ای هم صرف نظر می‌کنم و تنها به بررسی انتقادی ایرادهایی می‌پردازم که مجید نفیسی به طور مستقیم و صریح درباره‌ی شعر نیما یوشیج مطرح کرده و درست نیستند.
نخستین ایرادی که به آن می‌پردازم این است که مجید نفیسی مطرح کرده که "مجموعه‌ی اشعار نیما یوشیج" 33 سال پس از مرگ او منتشر شده است. این درست نیست و نخستین بار مجموعه‌ی شعرهای نیما یوشیج در سال 1364، یعنی 26 سال پس از مرگ نیما یوشیج، به کوشش سیروس طاهباز و نظارت شراگیم یوشیج، توسط "نشر ناشر" منتشر شد.
ایراد دوم اینکه مجید نفیسی به عنوان تز اصلی این بخش از مقالهاش این موضوع را مطرح کرده که "غالب شعرهای نیما را باید از زمره‌ی "شعر طبیعت" به حساب آورد که به نوبه‌ی خود قابل تقسیم بندی به چهاردسته‌ی مختلف هستند: "حکایات"، "دوبیتی‌های طبری"، "شعرهای شب" و "شعرهای طبیعت به طور خاص"." این موضوع هم درست نیست و نیما یوشیج شعرهای بسیاری دارد که نه می‌توان آنها را از زمره‌ی "شعر طبیعت" به حساب آورد و نه در تقسیم‌بندی چهار دسته‌ای مجید نفیسی می‌گنجند. به عنوان مثال بسیاری از رباعیهای نیما یوشیج عاشقانه یا عرفانی یا فلسفی یا اخلاقی یا طنزآمیز هستند و به هیچ وجه "شعر طبیعت" نیستند و در تقسیم بندی چهارگانه‌ی مجید نفیسی جایی ندارند، همین طور است وضعیت شعرهای زیر که با هیچ تعریفی نمی‌توان آنها را "شعر طبیعت" به شمار آورد:
قصه‌ی رنگ پریده، خون سرد- منت دونان- محبس- خانواده‌ی سرباز- از ترکش روزگار- بشارت- قلب قوی- جامه‌ی مقتول- نامه- پسر- شهید گم‌نام- سرباز فولادین- سال نو- در جوار سخت سر- دیهقانا- قلعه‌ی سقریم- در رثای اعتصام‌الملک- 5 غزلی که در سال 1317 سروده شده‌اند- وای بر من- پانزده سال گذشت- من لبخند- لکه دار صبح- سایه‌ی خود- مادری و پسری- مردگان موت- ناقوس- ز یاد تو نرود- در جواب حسین طهرانی- آن بهتر- گنج است خراب را- روز بیست و نهم- وقت تمام- از عمارت پدرم- در فرو بند- نام بعضی نفرات- نطفه بند دوران- نامه به یک زندانی- مرغ آمین- آهنگر- خون‌ریزی- دل فولادم- فرق است- و ...
ایراد سوم که ایراد اصلی است اینکه بخش بزرگی از شعرهایی که در یکی از این چهار دسته می‌گنجند هم "شعر طبیعت" نیستند و مضمون آنها ربطی به طبیعت ندارد، مثلاً بخشی از حکایتها یا روجاها یا شعرهای شب نیما یوشیج هیچ‌گونه ارتباطی با طبیعت ندارند و نمی‌توانیم آنها را "شعر طبیعت" به شمار آوریم. برای باز کردن این بحث و توضیح بیشتر درباره‌ی آن به ادامه نوشته‌ی مجید نفیسی در این رابطه می‌پردازم.
مجید نفیسی "حکایات" را به عنوان دسته‌ای از دسته‌های چهارگانه‌ی "شعر طبیعت" معرفی کرده و درباره‌ی آن چنین نوشته است:
"دیوان "حکایات" شامل حکایتها، متلها و هزلیات در قالب وزن "عروضی" است و غالباً به مناظر طبیعی با شخصیتهای روستایی مربوط می‌شود.
ولی هیچ‌کدام از شعرهای کتاب "حکایات و خانواده‌ی سرباز" نیما یوشیج، به مفهوم حقیقی کلمه، "شعر طبیعت" نیستند و به مناظر طبیعی هم مربوط نمی‌شوند، بلکه شعرهای این کتاب- به جز شعر بلند "خانواده‌ی سرباز" که شعری روایی است- همگی تمثیلهایی اخلاقی و تربیتی هستند که بعضی از آنها دارای شخصیتی روستایی اند یا در آنها از جانوری یا گیاهی صحبت شده ولی این به معنی "شعر طبیعت" بودن آنها نیست، چه اگر قرار باشد هر شعری را به صرف وجود یک عنصر طبیعی- مثل نام یک درخت یا گل یا یک جانور، یا نام ماه و خورشید- "شعر طبیعت" بنامیم در این صورت باید تمام شعرهای ادبیات فارسی و ادبیات جهان را "شعر طبیعت" بنامیم چون به هر حال در هر شعر حداقل یک چیز هست که متعلق به طبیعت باشد، مثلاً باید تمام غزلیات حافظ را "شعر طبیعت" بنامیم. ولی این نام‌گذاری نادرستی است و "شعر طبیعت" شعری‌ست در توصیف عینی یک پدیده یا عنصر طبیعی یا واکنش ذهنی و احساسی یا عاطفی نسبت به آن، و در هر دو صورت دارای حال و هوا و فضایی طبیعت‌گرایانه است ولی هیچ کدام از حکایتهای نیما یوشیج این طور نیستند. در بعضی از آنها که هیچ اثر یا نشانی از طبیعت وجود ندارد، مانند شعرهای "عبدالله طاهر و کنیزک"، "خواجه حسن میمندی"، "میرداماد"، "دانیال" و "آتش جهنم". در بعضی تنها نام یکی از موجودات طبیعت برده شده و کل شعر هیچ ربطی به طبیعت ندارد، مانند شعر "اسب‌دوانی" که در کل شعر تنها عنصر متعلق به طبیعت "اسب" است و داستان شعر و زمینه و درون‌مایه‌ی آن هیچ ربطی به طبیعت ندارد؛ یا شعر "انگاسی" که تنها موجود طبیعی آن "زن انگاس" است- یعنی زن متعلق به ده انگاس- و ماجرای شعر و زمینه و درون‌مایه‌ی آن ربطی به طبیعت ندارد، همین موضوع درباره‌ی شعرهای "عمورجب" و "کچبی" صادق است. بنابراین از مجموع آنچه گفتم نتیجه می‌گیرم که "حکایات" نیما یوشیج هیچ‌کدام "شعر طبیعت" به مفهوم حقیقی کلمه نیستند و بعضی از آنها هیچ ربطی به طبیعت ندارند و بعضی دیگر، تنها ارتباطشان با طبیعت زمینه‌ی روستایی یا وجود عنصری طبیعی در شعر است وگرنه هیچ‌کدام نه در توصیف عینی طبیعت هستند نه بیان واکنش ذهنی و احساسی یا عاطفی نسبت به طبیعت و نه طبیعت‌گرایانه.
این نکته هم لازم به تذکر است که نیما یوشیج حکایتهای دیگری هم دارد که در کتاب "حکایات و خانواده‌ی سرباز" منتشر نشده بلکه در مجموعه‌ی اشعارش چاپ شده است، مانند شعرهای "جامه‌ی نو"، "مفسده‌ی گل"، "گل زودرس"، "پسر"، "به رسام ارژنگی" و ...
این موضوع هم که مجید نفیسی مطرح کرده که حکایات در قالب وزن "عروضی" هستند، دقیق نیست؛ زیرا وزن عروضی قالب شعر فارسی نیست و قالب در شعر فارسی معنای دیگری دارد که بر مبنای آن باید بگوییم حکایات در قالبهای "قطعه" و "مثنوی" سروده شده‌اند.
مجید نفیسی دوبیتی‌های طبری (مازندرانی) نیما یوشیج را هم که در مجموعه‌ی "روجا" جمع شده، دسته‌ای از "شعر طبیعت" نیما یوشیج دانسته است. این هم درست نیست و تمام دوبیتی‌های طبری نیما یوشیج "شعر طبیعت" نیستند، و درست مثل رباعیهای نیما یوشیج، بخشی از آنها هیچ ربطی به طبیعت ندارند و تنها بخشی از این دوبیتیها زمینه یا درون‌مایه‌ی طبیعت‌گرایانه دارند و می‌توانند به عنوان "شعر طبیعت" به شمار آیند.
ایراد دیگری که در این قسمت از نوشته‌ی مجید نفیسی وجود دارد و لازم است که آن را تصحیح کنم این جمله است که "گفته می‌شود که رباعی بر اساس قالب ایرانی دوبیتی ساخته شده و به دست شاعرانی چون عمر خیام به مجموعه‌ی بحور عروضی اضافه است."
چگونگی پیدایش قالب رباعی موضوعی است که هنوز به طور دقیق روشن نیست و حدسهای مختلفی در این باره وجود دارد، ولی این موضوع روشن است که از زمان رودکی، شاعران ایران با قالب رباعی آشنا بودند و نخستین رباعیهای ثبت شده در ادبیات فارسی متعلق به رودکی هستند نه عمر خیام.
مجید نفیسی "شعر شب" را به عنوان سومین دسته از شعرهای طبیعت نیما یوشیج معرفی کرده و نوشته است:
"من سومین نوع از شعرهای طبیعت نیما را "شعر شب" یا "شب نامه" نامیده‌ام، چراکه مضمون اصلی این شعرها جدال استعاری "صبح" با "شب" است. تا آنجا که من می‌دانم نیما نخست این "رمزوارگی سیاسی" را در شعر "مرغ غم" در 1317 به کار می‌برد، و سپس در بسیاری از شعرهای دیگر مانند "هست شب"، "مرغ شب‌آویز"، "شهر خاموش" و "مرغ آمین" تکرار می‌کند."
اولین ایرادی که در این بخش از نوشته‌ی مجید نفیسی موجود است و نیاز به تصحیح دارد اینکه نخستین شعری که در آن نیما یوشیج تقابل استعاری شب و صبح را مطرح کرد، شعر "مرغ غم" نیست، بلکه شعر "ققنوس" است که نیما در آن صبح سفید را در مقابل شب دراز قرار داده است:
....
او، آن نوای نادره، پنهان چنان‌که هست
از آن مکان که جای گزیده‌ست می‌پرد
در بین چیزها که گره خورده می‌شود
با روشنی و تیرگی این شب دراز
می‌گذرد
یک شعله را به پیش
می‌نگرد.
...
حس می‌کند که آرزوی مرغها چو او
تیره‌ست همچو دود، اگرچند امیدشان
چون خرمنی ز آتش
در چشم می‌نماید و صبح سفیدشان
...
ایراد دوم اینکه موضوع اصلی اکثر شعرهای "شب" نیما یوشیج، جدال استعاری "صبح" با "شب" نیست و تنها موضوع اصلی تعداد کمی از آنها تقابل استعاری "شب و صبح" یا "شب و روز" یا جدال استعاری آنهاست. به عنوان مثال شعر "هست شب" یکی از شعرهای "شب" نیما یوشیج است که موضوع اصلی آن توصیف استعاری شب است و نه جدال استعاری شب و روز. در هیچ‌کدام از شعرهای "شب" زیر هم موضوع شعر جدال استعاری شب و صبح نیست و اصلاً سخنی از صبح و روز و جدال استعاری آنها با شب در میان نیست بلکه موضوع شعر توصیف شب و ویژگیهای آن یا نمایش استعاری فضایی شبانه یا چیزهای دیگر است:
تو را من چشم در راهم- شب همه شب- پاسها از شب گذشته است- بر سر قایقش- در پیش کومه‌ام- سیولیشه- شب‌پره‌ی ساحل نزدیک- روی بندرگاه- همه شب- ری‌را- هنوز از شب- در شب سرد زمستانی- چراغ- در بسته‌ام- در ره نهفت و فراز ده- باد می‌گردد- جاده خاموش است- سوی شهر خاموش- ...
ایراد سوم که ایراد اصلی این قسمت از نوشته‌ی مجید نفیسی است اینکه تنها بعضی از "شعرهای شب" نیما یوشیج را چهارچوب تعریف "شعر طبیعت" می‌گنجند و می‌شود آنها را "شعر طبیعت" نامید ولی اکثر آنها دارای مشخصه‌های "شعر طبیعت" نیستند و ربطی به طبیعت‌گرایی یا طبیعت‌نمایی یا توصیف طبیعت ندارند.
مجید نفیسی در توضیح این مسئله که چرا نیما یوشیج در دوره‌ی آزادیهای نیم‌بند سیاسی- اجتماعی در دهه‌ی بیست، این‌همه "شعر شب" سروده و این‌قدر به "شعر شب" گرایش داشته، دو دلیل آورده است. دلیل اول اینکه نیما یوشیج مقلد ادبیات رئالیسم سوسیالیستی اتحاد شوروی بوده و تحت تأثیر این ادبیات، مبارزه بین "خوب" و "بد" را که ادبیات رئالیسم سوسیالیستی آکنده از آن است، در شعرش به صورت مبارزه‌ی بین "صبح" و "شب" بازتاب داده است. دلیل دوم اینکه نیما یوشیج نبرد بین "شب" و "صبح" را از فرهنگ محلی مازندران که آخرین پایگاه مقاومت دینهای ایرانی متکی به مبارزه‌ی بین "روشنایی" و "تاریکی"، در برابر دین اسلام بوده و چنین باورهایی در این ناحیه ریشه‌دارتر از دیگر جاها بوده، گرفته است.
هیچ کدام از این دلیلها قانع‌کننده نیستند. نه نیما یوشیج تحت تأثیر ادبیات شوروی بود، نه به مکتب ادبی رئالیسم سوسیالیستی اعتقادی داشت (تنها مکتبی که کمی تحت تأثیرش بود مکتب سمبولیسم فرانسوی بود) و نه رئالیسم سوسیالیستی مبنایش مبارزه بین "ما" و "آنها" یا "خوب" و بد" است و نه تأثیر دینهای باستانی ایران مثل دینهای زرتشت و مانی و مزدک و رسوب باورهای آنها در ذهن مردم مازندران، باعث الهام شعرهایی بر مبنای مبارزه‌ی بین شب و صبح به نیما یوشیج بوده است. موضوع خیلی بغرنجتر از اینها است و این بحث گسترده و پیچیده‌ای است که جای طرحش اینجا نیست. در اینجا، در نهایت اختصار می‌توانم بگویم که شخصیت و ذهنیت و تفکر دیالکتیکی و تجربه‌ی زیستی و تضادهای موجود ذز ذهن و روان نیما یوشیج طوری بود که او زندگی و جهان را میدان مبارزه‌ی دیالکتیکی بین اجزای متضاد و قطبهای متقابل و متناقض می‌دید و مبارزه‌ی بین شب و صبح بازتاب این شخصیت و ذهنیت و تفکر دیالکتیکی و تجربه‌ی زیستی و تضادهای درونی‌اش در شعرش بود.
مجید نفیسی در ادامهی این بخش نوشته است:
"نیما به تدریج از شعرهای سطحی "شب‌زده"ی پیشین فاصله گرفت و به آفریدن شعرهایی از نوع "شعر طبیعت" به طور اخص پرداخت که به عقیده‌ی من بهترین قسمت شعرهای او را تشکیل می‌دهند. نیما مجموعه‌ی این دسته از شعرهای خود را به اعتبار نام رودخانه‌ای نزدیک دهکده‌ی یوش "ماخ اولا" نامیده است، رودی که او هنگام جوانی در کنار آن می‌رفته و از تخته سنگهای آن به عنوان زیردستی برای نوشتن شعرهای خود استفاده می‌کرده است."
در بررسی انتقادی این بخش از نوشته‌ی مجید نفیسی باید بگویم که "سطحی" خواندن شعرهای "شب‌زده"ی پیش از شعرهای دفتر "ماخ‌اولا" نهایت بی‌انصافی و خطاکاری در قضاوت است. قدیمیترین شعر دفتر ماخ‌اولا شعر "آقاتوکا" است که نیما یوشیج آن را در سال 1327 سروده است. اگر حرف مجید نفیسی درست باشد آن‌گاه تمام شعرهای "شب‌زده"ای که نیما یوشیج قبل از سال 1327 سروده "سطحی" بوده‌اند و این یعنی "سطحی" خواندن شعرهای بسیار عمیق و استعاری و چندلایه‌ای و پیچیده‌ای مانند "ققنوس"، "گل مهتاب"، "پریان"، "اندوهناک شب"، "خنده‌ی سرد"، "امید پلید"، "من لبخند"، "لکه‌دار صبح"، "سایه‌ی خود"، "تابناک من"، "بازگردان تن سرگشته"، "ناروایی به راه"، "کینه‌ی شب"، "ناقوس"، "بخوان ای همسفر بامن"، "داستانی نه تازه"، "خروس می‌خواند"، "او را صدا بزن" و "پادشاه فتح" و این نشان‌دهنده‌ی برداشتی کاملاً غیرمنصفانه و نادرست از شعر نیما یوشیج در فاصله‌ی سالهای 1316 تا 1326 است که ده سال بسیار پربار و غنی شعر اوست و نیما یوشیج در این ده سال دست‌آوردهای شعری بسیار گرانقدر و ارجمند داشته و حداقل نیمی از شعرهای عالی‌اش را در این ده سال سروده است.
اما این موضوع که نیما یوشیج "از تخته سنگهای کناره‌ی ماخ‌اولا به عنوان زیردستی برای نوشتن شعرهای خود استفاده می‌کرده است" برای من موضوعی تازه است و برای اولین بار است که چنین چیزی می‌خوانم. معلوم نیست مجید نفیسی این موضوع را از کدام کتاب یا چه کسی نقل کرده و مأخذ آن چیست که نیما یوشیج از تخته سنگهای کنار ماخ اولا برای سرودن شعر استفاده می‌کرده است. تا آنجا که من می‌دانم نیما یوشیج شعرهایی را که در شهرهایی جز تهران سروده، مشخص کرده و در پایان شعر شهر یا روستای سرودن آن را نام برده، مانند شعرهایی که در لاهیجان، رشت، آستارا یا یوش سروده است. حتا محل سرودن شعرهایی را هم که در اطراف یوش سروده، مشخص کرده، مانند شعر "جغدی پیر" که در شهریور سال 1320 در جنگل کلارزمی سروده است ولی در میان شعرهای نیما یوشیج هیچ شعری نیست که او مشخص کرده باشد که آن را در کنار "ماخ‌اولا" سروده است.
در تبیین شعر "ماخ‌اولا" مجید نفیسی نوشته که "در شعر "ماخ‌اولا" که کتاب نام خود را از آن گرفته است، شاعر رودخانه‌ای را وصف می‌کند که از دره‌ای به دره‌ی دیگر سرگردان است و چون دیوانه‌ای محکوم به انزوا می‌گردد. اگرچه خواننده زود صدای شاعر را در قالب رودخانه تشخیص می‌دهد، اما تصویر "رود" به یک کنایه‌ی صرف تنزل نیافته که خواننده بتواند به آسانی به خواندن رمز آن بنشیند."
در بررسی انتقادی این نوشته لازم است توضیح دهم که در شعر "ماخ‌اولا" سخنی از سرگردانی رودخانه از دره‌ای به دره‌ی دیگر نیست و معلوم نیست این موضوع که رودخانه از دره‌ای به دره‌ی دیگر سرگردان است، از کجای شعر استنباط شده است. آنچه نیما گفته این است:
"ماخ‌اولا"، پیکره‌ی رود بلند
می‌رود نامعلوم
می‌خروشد هر دم
می‌جهاند تن از سنگ به سنگ
چون فراری شده‌ای
که نمی‌جوید راه هموار
می‌تند سوی نشیب
می شتابد به فراز
می‌رود بی‌سامان
با شب تیره، چو دیوانه که با دیوانه.
موضوع دیگر این که در نوشته‌ی مجید نفیسی یک تناقض آشکار وجود دارد و آن این است: اگر خواننده زود صدای شاعر را در قالب رودخانه تشخیص می‌دهد چطور است که نمی‌تواند به آسانی به خواندن رمز شعر بنشیند؟ و اگر نمی‌تواند به آسانی به خواندن رمز شعر بنشیند پس چطور زود صدای شاعر را در قالب رودخانه تشخیص می‌دهد؟
آخرین پاراگراف این بخش توضیحی درباره‌ی شعر "ققنوس" است که نیما یوشیج آن را در سال 1316 سرود و این نخستین "شعر آزاد"ش بود. مجید نفیسی درباره‌ی این شعر چنین نوشته است:
"تا جایی که من می‌دانم این اولین شعری است که در آن بیتها طول "متغیر" دارند و قافیه "نامنظم" است. از آن زمان به بعد نیما عمدتاً شعرهای خود را به این شکل می‌نویسد که گاهی خود او و افراد دیگر به اشتباه "شعر آزاد" نامیده‌اند، اما در دو دهه‌ی اخیر به صورت دم‌افزون از جانب شاعران ایرانی پیرو سبک او شعر یا عروض "نیمایی" لقب گرفته است."
درباره‌ی نادرست نبودن عنوان "شعر آزاد" برای شعرهایی که نیما یوشیج و پی‌روانش به شیوه‌ی شعر "ققنوس" سروده‌اند، و مفهوم خاص آن برای آنها، پیش از این توضیح دادم و نیازی به تکرار آن نیست. چیزی که در اینجا باید توضیح بدهم این است که در شعر "ققنوس" این بیتها نیستند که طول "متغیر" دارند، بلکه سطرهای شعر هستند که طول وزنی متغیر دارند، و اصولاً شعر آزاد نیمایی بیت ندارد بلکه اجزای آن سطرهای شعر هستند که در ترکیب با هم بندهای شعر را تشکیل می‌دهند.
عنوان بخش پنجم مقاله‌ی مجید نفیسی که بخش پایانی آن هم هست، "تحولات بعدی" است. این بخش در حدود 10٪ از کل مقاله را به خود اختصاص داده است. حدود نیمی از مطالب این بخش درباره‌ی نیما یوشیج و شعرش است و بقیه درباره‌ی مطالب مختلف دیگری‌ست که مفصلترین آنها جریان طبیعت‌گرایی در شعر فارسی پس از نیما یوشیج است.
در آغاز این بخش، مجید نفیسی به آخرین "شاه‌واژه"ای که در تز اولیه‌اش در مقدمه‌ی مقاله مطرح کرده، بازگشته و "خلق" را "شاه‌واژه"ی شعر نیما یوشیج از سال 1324 به بعد معرفی کرده و در این باره چنین نوشته است:
"در سال 1324 او شعر بلند روایی "ناقوس" را نوشت و در آن، تا جایی که من تحقیق کرده‌ام، برای اولین بار مفهوم و واژهی "خلق" را به کار برد که به تدریج به آثار دیگر او سرایت کرد و برای او، به معنای "فوکویی" کلمه، تبدیل به یک "گفتمان" جدید شد. او آن‌چنان‌که در دوره‌ی نخست کار شعری‌اش دیده می‌شود، دیگر "صدای روستا" نبود، بلکه "صدای خلق" به مفهوم چپی کلمه بود، یعنی صدای توده‌های زحمتکش شهر و روستا که به سوی یک "انقلاب دموکراتیک" پیش می‌روند."
در بررسی انتقادی این بخش از نوشته باید درباره‌ی چند اشتباه جدی آن کمی با تفصیل بحث کنم.
اشتباه اول اینکه نیما یوشیج مفهوم و واژهی "خلق" را "برای اولین بار" در شعر "ناقوس" به کار نبرد، بلکه نخستین بار در نخستین شعرش، "قصه‌ی رنگ پریده، خون سرد" از این واژه بارها استفاده کرد، آن هم با نگاهی سرزنش‌بار و سرشار از خشم و نفرت و تحقیر و تمسخر و شماتت و شکایت، از جمله در این قسمتهای شعر:
عشق با من گفت: "از جا خیز، هان!
خلق را از درد بدبختی رهان."
خواستم تا ره نمایم خلق را
تا ز ناکامی رهانم خلق را.
می‌نمودم راهشان، رفتارشان.
منع می‌کردم من از پیکارشان.
خلق صاحب‌فهم صاحب‌معرفت
عاقبت نشنید پندم، عاقبت.
جمله می‌گفتند: "او دیوانه است."
گاه گفتند: "از پی افسانه است."
خلقم آخر بس ملامتها نمود.
سرزنشها و حقارتها نمود.
با چنین هدیه مرا پاداش کرد
هدیه، آری، هدیه‌ای از رنج و درد
که پریشانی من افزون نمود
(خیرخواهی را چنین پاداش بود)
عاقبت قدر مرا نشناختند.
بی سبب آزرده از خود ساختند.
...
الغرض این مردم حق ناشناس
بس بدی کردند بیرون از قیاس.
هدیه‌ها دادندم از درد و محن.
زان سراسر هدیه‌ی جان‌سوز من
یادگاری ساختم با آه و درد
نام آن: رنگ پریده، خون سرد.
مرحبا بر عقل و بر کردار خلق!
مرحبا بر طینت و رفتار خلق!
مرحبا بر آدم نیکونهاد!
حیف از اویی که در عالم فتاد!
خوب پاداش مرا دادند، خوب!
خوب داد ف عقل را دادند، خوب!
هدیه این بود از خسان بی‌خرد
هر سری یک نوع حق را می‌خرد.
نور حق پیداست، لیکن خلق کور.
کور را چه سود پیش چشم نور؟
ای دریغا از دل پرسوز من!
ای دریغا از من و از روز من!
که به غفلت قسمتی بگذاشتم
خلق را حق‌جوی می پنداشتم.
...
خلق خصم حق و من خواهان حق
سخت نفرت کردم از خصمان حق.
دور گردیدم از این قوم حسود.
عاشق حق را جز این چاره چه بود؟
...
در شعرهای آزادش هم نیما یوشیج نخستین بار در شعر "خواب زمستانی"، سروده‌ی سال 1320، واژهی خلق را به کار برد، آن هم با باری منفی و نگاهی نکوهشگر و تحقیرآمیز:
خواب می‌بیند فروبسته‌ست زرین‌بال‌وپرهایش
از بر او شورها برپاست
می‌پرند از پیش روی او
دل‌به‌دوجایان ناهم‌رنگ
وآفرین خلق بر آنهاست.
بنابراین "ناقوس" نخستین شعری نبود که در آن، نیما یوشیج واژه و مفهوم "خلق" را به کاربرد.
اشتباه دوم اینکه هرگر برای نیما یوشیج و شعرش واژهی "خلق" یک "شاه‌واژه" یا "واژهی راه‌گشا" یا "گفتمان" نبوده و در شعرهای پس از "ناقوس" هم جز در شعر "مرغ آمین" در هیچ شعر دیگری این واژه را به کار نبرده و در کل شعرهای آزادش، تنها در سه شعر از این واژه استفاده کرده است، و با چنین بسامد کمی نمی‌توان واژه‌ای را "شاه‌واژه" یا "واژهی راه‌گشا" یا "گفتمان به مفهوم فوکویی" آن دانست. و مهمتر اینکه نه فقط در شعر نیما یوشیج، بلکه در شعر هیچ‌یک از شاعران پیرو اش، هرگز واژهی "خلق"، "شاه‌واژه" یا "واژهی راه‌گشا" یا "گفتمان به مفهوم فوکویی" نبوده است.
در واقع اگر بخواهیم در شعر نیما یوشیج از میان واژه‌هایی که بر وجود بشری دلالت دارند، واژه‌ای را به عنوان "شاه‌واژه" برگزینیم، این واژه "رفیق" است که "شاه‌واژه"ی شعر نیما یوشیج است و او آن را به صورت مفرد یا جمع در بیش از ده شعر آزادش به‌کار برده و اگر بخواهیم مفهومهای نزدیک به آن و هم‌‌ردیف با آن، مانند "همسایه"، "هم‌فکر"، "همراه"، "همسفر" را هم در نظر بگیریم و به آن بیفزاییم، می‌بینیم که او در بیش از سی شعر آزاد این واژه‌ها را به صورتهای مختلف به کار برده، و آشکارا مشهود است که "شاه‌واژه"ی بشری شعر نیما یوشیج "رفیق" و هم‌ردیفهای آن - یعنی"همسایه"، "هم‌فکر"، "همراه" و "همسفر"- است، نه "خلق".
اصولاً نگاه نیما یوشیج به "خلق" نگاهی متناقض و دوقطبی بود. وقتی به حماقتها و کوتاه‌فکری‌ها و تنگ‌نظری‌ها و خودخواهی‌ها و فرصت‌طلبی‌ها و پستیها و سایر صفات منفی و نکوهیده‌ی خلق نگاه می‌کرد، نگاهش شماتت‌بار و نکوهش‌آمیز و آکنده از نفرت و انزجار و لحن سخنش تحقیرآمیز و تمسخرآلود می‌شد، مانند نگاهش به خلق در همین شعر "قصه‌ی رنگ پریده، خون سرد" که بیتهایی از آن را به عنوان نمونه در بالا آوردم. یا نگاهش به خلق در شعر "چشمه‌ی کوچک" که از حکایتهای تمثیلی و اخلاقی اولیه‌ی اوست و در آن سرگذشت چشمه‌ی کوچکی را روایت کرده که از سنگی می‌جوشد و لاف‌زنان و خودستایان و منم‌منم‌کنان روانه می‌شود و وقتی به دریای خروشنده می‌رسد و عظمت بی‌کران دریای سهمگین را می‌بیند از لاف زدن بازمی‌ماند و خاموش می‌شود و وحشت می‌کند و متوجه حقارت و سفاهت خود می‌شود. در پایان شعر، نیما یوشیج "خلق" را به این چشمه‌ی کوچک تشبیه کرده که اسیر خودخواهی و کوتاه‌بینی است و از سر نادانی خود را بزرگ می‌بیند و لاف بزرگی و عظمت می‌زند:
خلق همان چشمه‌ی جوشنده‌اند
بیهده در خویش خروشنده‌اند.
یک دو سه حرفی به لب آموخته
خاطر بس بیگنهان سوخته.
لیک اگر پرده ز خود بردرند
یک قدم از مقدم خود بگذرند
در خم هر پرده‌ی اسرار خویش
نکته بسنجند فزونتر ز پیش.
چون که از این نیز فراتر شوند
بی‌دل و بی‌قالب و بی‌سر شوند.
درنگرند این همه بیهوده بود
معنی چندین دم فرسوده بود
و هنگامی که به دردها و رنجها و ناکامی‌ها و حرمان‌های خلق نگاه می‌کرد، نگاهش ترحم‌آمیز و دل‌سوزانه و آمیخته با هم‌دردی و هم‌دلی بود و لحن سخنش مشفقانه و مهربان، مانند نگاهش به "خلق" در شعرهای "ناقوس" و "مرغ آمین"، و به عنوان نمونه این قطعه از شعر "مرغ آمین":
زیر باران نواهایی که می‌گویند:
"باد رنج ناروای خلق را پایان"
(و به رنج ناروای خلق هر لحظه می‌افزاید)
مرغ آمین را زبان با درد مردم می‌گشاید.
بانگ برمی‌دارد:
"آمین!
باد پایان رنجهای خلق را با جانشان در کین
و ز جا بگسیخته شالوده‌های خلق‌افسای
و به نام رستگاری دست اندر کار
و جهان سرگرم از حرفش در افسون فریبش."
اشتباه سوم این اظهار نظر مجید نفیسی است که نیما یوشیج در دوره‌ی نخست کار شاعری‌اش "صدای روستا" و در دوره‌ی دوم "صدای خلق" به مفهوم چپی کلمه بوده است. این نظر کاملاً نادرست است و نیما یوشیج در هیچ دوره‌ی کار شاعری‌اش نه "صدای روستا" بوده و نه "صدای خلق". او همواره، در درجه‌ی اول "صدای ذهن و روان" خودش بوده، و پس از آن صدای رفیقانش و هم‌فکرانش و هم‌راهانش و هم‌سفرانش، و شعرش- به‌ویژه "شعر آزادش"- به روشنی و آشکارا این موضوع را نشان می‌دهد.
مجید نفیسی در ادامه همین بحث نوشته است:
"علاقه‌ی او را به رئالیسم سوسیالیستی می‌توان از نامه‌ای که در سال 1325 به شین. پرتو نوشته است، دریافت"
سپس جمله‌هایی از نامه به شین پرتو را نقل کرده که در آن نیما یوشیج چنین نوشته است:
"باید هنرمند در نظر داشته باشد که برای مردم است. خودخواهی نباید او را در کوره راه بیندازد که من فقط برای پوست خود هستم. در زندگی با مردم این خودخواهی (وقتی که به آن زیاده از حد اهمیت داده شود) خشک و در عمق بسیار شرم‌آور است. هنر واسطه‌ی التیام همه‌ی دردها، و واسطه‌ی پیش‌رفت در زندگی است. چون زندگی ما را دیگران ساخته‌اند هنر چیزی را به دیگران مدیون است. شاید وقتی لازم باشد باید قسمت بیشتر وقت و زحمت هنرمند به مصرف این منظور برسد. هنرمند واقعی نمی‌گوید من رنجبری دیگران را فهم نمی‌کنم، و چون اعتراف دارد وسیله‌ی خدمتی را که هنر اوست به کار می‌برد (پیش از این که به او سفارش بدهند.)" [ البته در این نقل قول مجید نفیسی از نامه‌ی نیما یوشیج چند بی‌دقتی هم صورت گرفته، از جمله در سطر سوم نقل قول، واژهی "خشک" نادرست است و در نامه‌ی نیما یوشیج، به جای آن واژهی "خنک" نوشته شده؛ یا در سطر پنجم نقل قول، "باشد باید" نادرست است و در نامه‌ی نیما یوشیج، به جای این دو واژه، واژهی "بیاید" نوشته شده؛ یا در سطر ششم نقل قول، واژهی "رنجبری" نادرست است و در نامه‌ی نیما یوشیج به جای آن، واژهی "رنجوری" نوشته شده؛ یا در سطر هفتم نقل قول، واژهی "خدمتی" نادرست است و در نامه‌ی نیما یوشیج به جای آن، واژهی "خدمتش" نوشته شده است.]
در بررسی انتقادی این نوشته‌ی مجید نفیسی باید بگویم که همان‌طور که پیش از این هم گفتم نیما یوشیج نه علاقه‌ای به رئالیسم سوسیالیستی داشت و نه گرایشی به آن. از جمله‌هایی هم که در نامه به شین پرتو نوشته، به هیچ‌وجه علاقه‌ی او به رئالیسم سوسیالیستی استنباط نمی‌شود. اینها اعتقاداتی دموکراتیک هستند که در ادبیات ایران پیش و پس از جنبش مشروطه‌خواهی از زبان تقریباً تمام نویسندگان و شاعران دموکرات و اجتماعی آن دوره شنیده شده است، همان‌طور که در ادبیات روسیه‌ی تزاری قرن نوزدهم، و پیش از اینکه مکتب رئالیسم سوسیالیستی پدید آمده باشد، از زبان نظریه‌پردازان و منتقدان دموکراتی چون بلینسکی و دیگران فراوان شنیده می‌شد. گرایش اجتماعی در هنر و اعتقاد به رابطه‌ی نزدیک هنر و ادبیات با مردم، از آغاز پیدایش ادبیات و هنر وجود داشته و هیچ‌گونه ارتباطی با رئالیسم سوسیالیستی ندارد. همان‌طور که پیش از این هم نوشتم، نیما یوشیج در فرم و ساختار شعرش تا حدودی گرایش به شعر شاعران مکتب سمبولیسم فرانسوی داشت، و در مضمون و محتوای شعرش عقایدی دموکراتیک و آزادی‌خواهانه و عدالت‌گرایانه داشت و هیچ کدام از این اعتقادات به معنی علاقه یا گرایش او به رئالیسم سوسیالیستی نیست.
مجید نفیسی در ادامهی بحث درباره‌ی اعتقاد نیما یوشیج به "گفتمان خلق" و علاقه‌اش به "رئالیسم سوسیالیستی" چنین نوشته است:
"نیما تقریباً در همان زمان به صورت نویسنده‌ی "ماه‌نامه‌ی مردم" درآمد که از سوی حزب توده در تهران چاپ می‌شد. به دلیل هم‌زمانی میان آغاز شعر نو فارسی با جنبش چپ در ایران به طور اعم و تقارن شروع قالب شعر نیمایی با طرح گفتمان "خلق" به طور اخص، حتی امروزه در ایران معمولاً قالب شعر نو با جنبش سوسیالیستی هم‌ریشه خوانده می‌شود."
در بررسی انتقادی این قسمت از نوشته‌ی مجید نفیسی باید سه اشتباه را تصحیح کنم.
اشتباه اول اینکه نیما یوشیج به‌هیچ‌وجه و هیچ‌وقت نویسنده‌ی "ماه‌نامه‌ی مردم" نبود و هیچ نوشته‌ای هم از او در این ماه‌نامه منتشر نشد. تنها در طول زمان انتشار این ماه‌نامه، چند شعر از سروده‌هایش در آن منتشر شد، و انتشار چند شعر از یک شاعر در یک مجله به معنی "نویسنده"ی آن مجله بودن نیست.
اشتباه دوم اینکه آغاز شعر نو فارسی با آغاز جنبش چپ ایران هم‌زمان نبوده و اگر سال آغاز شعر نو فارسی را سال 1316، یعنی سال سروده شدن شعر "ققنوس" که نخستین شعر آزاد نیمایی است، بدانیم، جنبش چپ ایران حدود سه دهه پیش از پیدایش شعر نو فارسی، هم‌زمان با تکوین جنبش مشروطه‌خواهی، در سال 1284 خورشیدی، با تشکیل کمیته‌ی "اجتماعیون عامیون ایران" (کمیته‌ی سوسیال دموکرات ایران) آغاز شد و چند سال بعد هم "فرقه‌ی عدالت" به عنوان دومین تشکیلات بزرگ جنبش چپ فعالیت سیاسی و سازمانی خود را آغاز کرد.
اشتباه سوم اینکه قالب شعر نیمایی هیچ تقارنی با طرح گفتمان "خلق" در شعر نو یا شعر نیما نداشته، و همان‌طور که پیش از این توضیح دادم، اصلاً گفتمانی به نام گفتمان "خلق" در شعر نیما یا شعر نیمایی وجود نداشته که بخواهد با قالب شعر نیمایی تقارن و هم‌زمانی داشته باشد.
و سرانجام اینکه معلوم نیست این جمله‌ی مجید نفیسی که "حتی امروزه در ایران معمولاً قالب شعر نو با جنبش سوسیالیستی هم‌ریشه خوانده می‌شود" در اشاره به چه کسانی نوشته شده و چه کسانی قالب شعر نو را با جنبش سوسیالیستی هم‌ریشه خوانده‌اند. اگرهم چنین کسانی وجود داشته باشند بی‌شک اشتباه کرده‌اند و دچار سوء تفاهم و بدفهمی بوده‌اند.
در ادامهی این بخش، مجید نفیسی مطالبی درباره‌ی لادبن اسفندیاری، برادر نیما یوشیج نوشته که یا نادرست است یا فاقد سند و مدرک. این مطالب اینها هستند:
1- "لادبن برادر نیما در جنبش چپ بسیار فعال بود."
معلوم نیست این موضوع بر اساس چه سند و مدرکی نوشته شده، چون تا آنجا که من تحقیق و مطالعه کرده‌ام و می‌دانم در هیچ مأخذی چیزی درباره‌ی "بسیار فعال بودن" لادبن اسفندیاری در جنبش چپ نوشته نشده است.
2- "اما پس از اینکه جنبش دهقانی توسط ارتش به رهبری شاه آینده رضاخان سرکوب شد و سلطنت در سال 1304 تغییر یافت و فعالیت سیاسی به انحضار گروه حکمران درآمد، بقایای اعضای "حزب کمونیست ایران" از جمله لادبن به شوروی گریختند."
در این نوشته دو اشتباه وجود دارد. اشتباه اول اینکه لادبن پنج سال قبل از تغییر سلطنت، یعنی در سال 1299 به شوروی رفت، و رفتنش هم گریختن نبود، بلکه برای ادامهی تحصیل به شوروی رفت. نامه‌ی نیما یوشیج به لادبن که در مهر ماه سال 1300 نوشته به روشنی نشان می‌دهد که لادبن در سال 1299 به شوروی رفت و نه پس از سال 1304:
"میزان 1300
نور
برادر عزیزم
کاش می‌توانستم تمام وقایع این یک سال را که در نبود تو برای من روی داده است، کاملاً شرح بدهم..." (19)
اشتباه دوم اینکه بقایای اعضای حزب کمونیست پس از تغییر سلطنت در سال 1304 به شوروی نگریختند، بلکه تا سالها پس از آن در ایران بودند و در آبان سال 1306 دومین کنگره‌ی حزب را در شهر ارومیه برگزار کردند و بعد از آن هم تا حدود سال 1313 در تهران و شهرهای بزرگ دیگر فعال بودند و فعالیت تشکیلاتی می‌کردند و خیلی از آنها در فاصله‌ی 1306 تا 1313 دستگیر و زندانی شدند و عده‌ای هم به شوروی مهاجرت کردند.
3- "وقتی که "حزب توده" پایه‌گذاری شد لادبن به آن پیوست ولی پس از مدتی از آن کناره‌گیری کرد و به هسته‌ی یوسف افتخاری پیوست."
این مطلب هم به کل نادرست است. لادبن در شبی از شبهای بهار سال 1311 ایران را برای همیشه ترک کرد و پس از وداع با نیما یوشیج و همسرش، عالیه، در شهر آستارا، از رود مرزی گذشت و به آن سوی مرز رفت و دیگر هم هیچ‌وقت به ایران برنگشت و هیچ خبری هم از او نشد. بنابراین در زمان فعالیت حزب توده، یعنی بعد از سال 1320 لادبن در ایران نبود که بخواهد به حزب توده بپیوندد و بعدش هم از آن کناره‌گیری کند و به هسته‌ی یوسف افتخاری بپیوندد، و معلوم نیست این اطلاعات نادرست از کدام منبع و مأخذی نقل شده است.
4- " نیما از همان آغاز احساسی عمیق نسبت به لادبن داشت و هنگامی که برادرش مجبور به ترک وطن شد با او به نامه‌نگاری پرداخت. در این نامه‌ها ما به موارد زیادی برمی‌خوریم که نیما به انتقاد از وقایع جاری در اتحاد شوروی پرداخته است."
بخش آخر این نوشته‌ی مجید نفیسی، آنجا که نوشته "در این نامه‌ها ما به موارد زیادی برمی‌خوریم که نیما به انتقاد از وقایع جاری در اتحاد شوروی پرداخته است" نادرست است. واقعیت این است که بیش از 20 نامه، از نامه‌های نیما یوشیج به لادبن به یادگار مانده و منتشر شده است. این نامه‌ها را نیما یوشیج بین مهرماه سال 1300 تا اسفندماه سال 1310 نوشته و طبق عادت همیشگی‌اش رونوشتی از نامه را برای خودش نگه داشته است. در این بیست و چند نامه، تنها در یک نامه است که نیما یوشیح جمله‌ای انتقادآمیز نسبت به وضعیت فرهنگی در اتحاد شوروی نوشته است. این نامه را نیما یوشیج در 15 اسفند سال 1301 نوشته است و جمله‌ی انتقاد آمیز آن این است:
"خیلی خیلی میل داشتم کتاب "دین و اجتماع" تو را ببینم. می‌خواستم بدانم چرا مخارج طبع آن را نداری. حقیقتاً خجالت می‌کشم. این قسمت مکتوب تو می‌رساند که رژیم تازه به کتاب وقعی نمی‌گذارد." (20)
مجید نفیسی مقالهاش را با مطلبی درباره‌ی "شعر طبیعت" پس از نیما یوشیج، در دهه‌های سی و چهل و پنجاه پایان داده و در این بخش پایانی به شعر شاعرانی چون گلچین گیلانی، منوچهر آتشی، فروغ فرخزاد و سهراب سپهری اشاره کرده است.
اسفند 1390
□
1- "یکی بود یکی نبود (1300) را سرآغاز ادبیات واقع‌گرای ایران دانسته‌اند. این مجموعه شامل 6 داستان است که طی سالهای 1293 تا 1300 نوشته شده‌اند"- صد سال داستان‌نویسی در ایران (جلد اول)- حسن عابدینی- نشر تندر- 1366- ص 49
"در پایان همان سال، یعنی سال 1921 (1300شمسی) زیر عنوان "یکی بود یکی نبود"، نخستین مجموعه‌ی داستانهای جمال‌زاده که حاوی شش داستان بود، توسط خود او به چاپ رسید."- سرچشمه‌های داستان کوتاه فارسی- کریستف بالائی، میشل کویی‌پرس- ترجمه‌ی احمد کریمی حکاک- انتشارات پاپیروس- سال 1366- ص 136
2- "چند صفحه از "افسانه" را با مقدمه‌ی کوچکش تقریباً در همان زمان تصنیفش در روزنامه‌ای که صاحب جوانش را به واسطه‌ی استعدادی که داشت با خودم هم‌عقیده کرده بودم، انتشار دادم."- مقدمه‌ی نیما یوشیج بر"خانواده‌ی سرباز"- نقل از کتاب "ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش"- نیما یوشیج- انتشارات گوتنبرگ- چاپ سوم بهار 1355- ص 103
"محمدضیا هشترودی نخستین کسی است که بخشی از افسانه‌ی نیما را که نفه بند آن قبلاً در روزنامه‌ی قرن بیستم میرزادهی عشقی چاپ شده بود، با قطعه‌ی ای شب و محبس و چهار قصه‌ی کوتاه از او در منتخبات آثار، از نویسندگان و شعرای معاصر، چاپ 1342ق (= 1303 ش) نقل کرد."- از نیما تا روزگار ما- یحیی آرین‌پور- انتشارات زوّار- چاپ دوم 1376- ص 583
3- "افسانه، این شعر زلال گوارا چندی در محاق فراموشی افتاد تا بار دیگر در منتخبات آثار محمدضیا هشترودی چاپ شد و از آن پس سالها سرمشق شاعران نوپرداز بود. این منظومه در سال 1329 ش نیز با مقدمه‌ای از احمد شاملو از نو به چاپ رسید."- از نیما تا روزگار ما- ص 588
4- "این ساختمان که "افسانه"ی من در آن جا گرفته است و یک طرز مکالمه‌ی طبیعی و آزاد را نشان می‌دهد، شاید برای دفعه‌ی اول پسندیده‌ی تو نباشد و شاید تو آن را به اندازه‌ی من نپسندی. همین طور شاید بگویی برای چه یک غزل، این‌قدر طولانی و کلماتی که در آن به کار برده شده است نسبت به غزل قدما، سبک؟"- مقدمه‌ی نیما بر افسانه- مجموعه‌ی آثار نیما یوشیج- دفتر اول: شعر- نشر ناشر- 1364- ص 39
"در آن زمان از تغییر طرز ادای احساسات عاشقانه به هیچ وجه صحبتی در بین نبود. ذهنهایی که با موسیقی محدود و یک‌نواخت شرقی عادت داشتند با ظرافت‌کاری‌های غیرطبیعی غزل قدیم مأنوس بودند. یک سر برای استماع آن نغمه از این دخمه بیرون نیامد. "افسانه" با موسیقی آنها جور نشده بود."- مقدمه‌ی نیما یوشیج بر "خانواده‌ی سرباز"- نقل از کتاب "ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش"- ص 103
"... از این نکته هم نباید غافل گردید که از معنی گذشته ادبیات فارسی شکل جدید مهمی به خود نمی‌بیند، تنها طرز تغزل جدید نیما می‌تواند از مدعای فوق مستثنی گردد، ولی آن هم در میان آثار دیگر حکم النادر کالمعدوم را پیدا می‌کند."- مقدمه‌ی محمدضیا هشترودی بر کتاب "منتخبات آثار، از نویسندگان و شعرای معاصر" که در آن بخشی از "افسانه" و چند اثر کوتاه دیگر از نیما یوشیج را در کنار آثار نویسندگان و شاعران معاصر دیگر منتشر کرده بود. نقل از کتاب "از نیما تا روزگار ما"- ص 583
"اما بهترین نمونه‌ی این طرز تغزل، منظومه‌ی بالنسبه بزرگ افسانه بود که در سال 1341 ه ق (دی ماه 1301 ش) سروده شد... این قطعه که جای پای شعرای رمانتیک فرانسه، به‌خصوص لامارتین و آلفرد دوموسه، در آن نمایان بود، نمودار تحولی در طرز بیان و ادراک هنری شمرده شد. افسانه غزل عاشقانه‌ی پرشوری از نوع جدید است که با لحن و آهنگی سوررئالیستی سروده شده و ابیات خوب و ترکیبات زبانی زیبایی در آن دیده می‌شود." – از صبا تا نیما- جلد دوم- یحیی آرین‌پور- اتشارات زوّار- چاپ چهارم 1372- ص 471
"در تک ف شبی خاموش، در یکی از دره‌های سرد و خلوت یوش، نیما به خودکاوی و خودکوبی می‌نشیند و "افسانه" حاصل گیرودارها، برخوردها و پرس‌وجوهای نسبتاً طولانی شاعر با خویشتن است که در آن "عاشق" و "افسانه"، قهرمانان منظومه، نیم‌رخ‌های رنگ پریده‌ی نیما را دارند.
...
... نوآوریهای در کار تغزل و توصیف و مخصوصاً تصویرهای بدیعی که خواهیم دید همراه با سوژه‌ی عمیقاً اجتماعی آن، این منظومه را درآمدی برای جدایی از رمانتیسیسم مرسوم آن عصر می‌کند.
...
در افسانه، فرم که شکل دیگر و درونی آن، و صورت ساختمان ذهنی آن است، بر پایه‌ی حدیث نفس قرار دارد. گفت‌وگوی شاعر با خویش." - در هوای مرغ آمین- "افسانه": اوج بلند ف آغاز- سیاوش کسرایی- نشر کتاب نادر 1382- ص 105 و ص 114 و ص 122
5- بدعتها و بدایع نیما یوشیج- مهدی اخوان ثالث- انتشارات توکا- چاپ اول 1357- ص 17
6- بدعتها و بدایع نیما یوشیج- ص 19
7- از نیما تا روزگار ما- ص 587
8- خانه‌ام ابری است- تقی پورنامداریان- انتشارات سروش- چاپ دوم 1381- ص 76
9- در هوای مرغ آمین- "افسانه": اوج بلند ف آغاز- ص 106
10- از نیما تا روزگار ما – ص 587
11- خانه‌ام ابری است- ص 47 و 48
12- ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش- ص 104 و 105
13- ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش- ص 101 تا 106
14- نخستین کنگره‌ی نویسندگان ایران- تهران 1326- ص 64
15- موسیقی شعر- محمدرضا شفیعی کدکنی- انتشارات آگاه- چاپ دوم- تابستان 1368- ص 219
16- موسیقی شعر- ص 219 تا ص 221
17- موسیقی شعر- ص 247 و 248
18- موسیقی شعر- ص 168
19- ستاره‌ای در زمین- نیما یوشیج- انتشارات توس- شهریور 1354- ص 20
20- نامه‌های نیما یوشیج- نشر آبی- پاییز 1363- ص 21 (لازم به توضیح است که در متن نامه، در پایان جمله "وقری نمی‌گذارد" چاپ شده، که به احتمال زیاد اشتباه است و منظور نیما یوشیج "وقعی نمی‌گذارد" بوده است، به معنای "اهمیتی نمی‌دهد".)
|
