در تیرماه امسال- سال 1383- نمایش‌نامه‌ی "در انتظار گودو" به کارگردانی علی‌اکبر علی‌زاد، و با اجرای گروه تئاتر لیو، در تالار مولوی اجرایی موفق داشت و با استقبالی چشم‌گیر از جانب تماشاگران روبه‌رو شد.
این متن را با نگاهی کوتاه به زندگی و آثار ساموئل بکت آغاز می‌کنم، سپس به نمایش‌نامه‌ی مشهورش، "در انتظار گودو"، نگاهی گذرا می‌کنم، در پایان هم، به اجرای نمایشی این اثر، به کارگردانی علی‌اکبر علی‌زاد می‌پردازم.
ساموئل بکت، رمان‌نویس و نمایشنامه‌نویس نام‌دار ایرلندی، در سیزدهم آوریل سال 1906 در ناحیه‌ی "فاکس راک" در شهر"دوبلین" زاده شد. تا سال 1928 در دوبلین بود و تحصیلات مقدماتی‌اش را در همین شهر، در مدرسه‌ی "پورتورا رویال"، به پایان رسانید. مدتی در "کالج ترینیتی"، به آموختن زبانهای فرانسوی و ایتالیایی مشغول شد، سپس به تدریس زبان فرانسه پرداخت. در سال 1928 به پاریس رفت و در "اکول نرمال سوپریور" به تدریس پرداخت و از این پس در این شهر اقامت گزید. در همین سال، در پاریس، با جیمز جویس آشنا شد و به شدت زیر نفوذ شخصیت قوی و اندیشه‌ی عمیق او قرار گرفت. این آشنایی در مدت زمانی کوتاه به دوستی و همکاری صمیمانه‌ای تبدیل شد و بکت، به نوعی و از بعضی جنبه‌های فکری و ذوقی، مرید جویس شد. پس از آن، برای چند سال، در مقام دوست و دست‌یار و منشی جویس به فعالیت پرداخت، و تا حدی هم سبک نویسندگی و تفکر جویس بر اندیشه و نوشته‌هایش اثر گذاشت، و سایه‌روشن‌های خاصش را به آنها بخشید.
رابطه‌ی بکت با جویس رابطه‌ای معنوی و کم و بیش مرموز بود. در همان نخستین سالهای آشنایی، بکت، مقاله‌ای در دفاع از آثار دیرفهم و دشواریاب جویس نوشت و با لحنی پرشور و ستایش‌آمیز، سبک نویسندگی ناهموار، توبه‌تو و پیچیده‌ی او را تأیید و تحسین کرد.
کافکا، کامو و بعضی از نویسندگان سوررئالیست هم اثر کم و بیش مشهودی بر افکار و آثار بکت نهاده‌اند.
بکت در معرفی سوررئالیسم فرانسوی به جهان، نقش شایان توجهی داشت. او چندین شعر و مقاله از آندره برتون و پل الوار به انگلیسی ترجمه کرد.
بکت بیشتر آثارش را- شامل شعر، داستان کوتاه، رمان، نمایش‌نامه، پژوهش و نقد ادبی- به دو زبان انگلیسی و فرانسوی نوشت.
نخستین نوشته‌های بکت در سال 1929 انتشار یافتند. این نوشته‌ها عبارت بودند از مقاله‌ای با عنوان "دانته، برونو، ویکو، جویس" و داستان کوتاهی با نام "پیش فرض". در سال 1930 شعر بلندی از بکت منتشر شد که برنده‌ی یک جایزه ادبی به مبلغ ده پوند شد. در سال 1931 کتابی پژوهشی- انتقادی از بکت درباره‌ی مارسل پروست، منتشر شد. بکت در این کتاب، به بررسی انتقادی اندیشه‌ها و آثار پروست پرداخته است. در این اثر با نخستین جلوه‌ها و پیش‌زمینه‌های ذهنی و دغدغه‌خاطرها و مشغولیتهای فکری آینده‌ی بکت درباره‌ی بیهودگی زندگی بشر، کسالت‌باربودن زیستن، تکرار مکررات ملال‌آور و یک‌نواخت رویدادهای روزمره، با رنگ کدورت‌آمیز و دل‌گیر خاکستری روبه‌رو می‌شویم.
در سال 1933، مجموعه‌ای از داستانهای کوتاه بکت، برای چاپ پذیرفته شد. در انتهای همین سال، بکت که از اختلال روانی رنج می‌برد، به لندن رفت و زیر نظر روانپزشکان به روان‌درمانی پرداخت و این مداوا حدود دو سال طول کشید.
در طول جنگ جهانی دوم، در دورانی که پاریس به اشغال نازیها درآمد، بکت در پاریس ماند و به جنبش نهضت مقاومت پیوست. در سال 1942 پس از دستگیری افراد اصلی گروهی که بکت عضوش بود، مجبور به ترک پاریس و پناه بردن به مکانی امن شد. در سال 1945 پس از آزاد شدن پاریس، دوباره به این شهر برگشت و دوران پربار پویش ادبی و فرهنگی‌اش را در این شهر شروع کرد، و سالهای بین 1946 تا 1957 پربارترین سالهای آفرینش ادبی بکت بودند.
نخستین رمان بکت "مورفی" نام داشت. این اثر نخست در انگلستان ( 1938) و سپس در فرانسه انتشار یافت. رمان دیگرش "مالوی" در سال 1951 انتشار یافت. این رمان نخستین جلد از یک مجموعه رمان سه جلدی (تریلوژی) بود که جلد دومش- مالون می‌میرد- در همین سال، و جلد سومش- نام‌ناپذیر- در سال 1953 انتشار یافت. "نوولها" و "وات" از دیگر آثار داستانی بکت هستند که در فاصله‌ی بین سالهای 1946 تا 1953 نگارش یافته‌اند.
نخستین نمایش‌نامه‌ای که بکت نوشت "الوتریا" نام داشت. این نمایش‌نامه، سرگذشت مردی جوان است که تقلا می‌کند تا خود را از قیدوبندهای خانواده و جامعه سنتی‌اش رها کند. او در جست‌وجوی آزادی، بی‌نتیجه، به این در و آن در می‌زند. این اثر نمایشی، تصویری‌ست از بکت جوان و نوپو در نخستین سالهای تکاپوی فکری و ذهنی‌اش.
بکت در فاصله بین سالهای 1952 تا 1957، با انتشار دو نمایش‌نامه به شهرتی جهانی رسید. این دو نمایش‌نامه‌ی شاخص عبارت بودند از "در انتظار گودو" (1952) و "دست آخر بازی" (1957). موفقیت و شهرت جهانی این دو نمایش‌نامه باعث شد که بکت بسیار مشهور و رمانهایش هم با اقبالی چشم‌گیر روبه‌رو شود. نمایش‌نامه‌های مهم دیگر بکت عبارت‌اند از: "همه‌ی افتادگان" (نوشته‌ای برای رادیو) (1957)، "آخرین نوار کراپ" (1958)، "خلواره" (1958)، "چگونه است؟" (1961)، "بازی بدون کلام" (1962)، "چه روزهای خوشی!" (1962)، "بازی" (1964)، "من نه" (1972)، "صدای پا" (1975)، "فاجعه" (1982). نمایش‌نامه‌های "آمد و رفت"، "نفس"، "واژه‌ها و موسیقی"، "کاسکاندا" از دیگر آثار نمایشی بکت هستند.
بکت در سال 1969 برنده‌ی جایزه‌ی ادبی نوبل شد. او در سال 1988 مبتلا به بیماری پارکینسون شد و واپسین اثر ادبی‌اش را با عنوان "واژه چیست؟" در همین سال نوشت. در 17 جولای 1989 همسر محبوب بکت، سوزان، درگذشت و در 22 دسامبر همین سال، خود او زندگی را بدرود گفت و به خاطره‌ها پیوست.
بکت هم‌راه با اودیبرتی، گلدرود، شهاده، یونسکو، آدامف، ووتیه و ژان تاردیو از تکامل‌بخشندگان اصلی تئاتر آوانگارد فرانسه در ده سال نخست پس از جنگ جهانی دوم بودند. از خطوط مشخصه‌ی این تئاتر جهانی‌شدن فوریشان، با سرعتی غیر قابل تصور و باورنکردنی است.
بکت- در کنار اوژن یونسکو و آرتور آداموف- از بنیانگذاران و پیشروان مکتب پوچی در تئاتر فرانسه است. هدف این مکتب به نمایش گذاشتن موقعیتهای خاص و کم و بیش مضحکی‌ست که بشر در آن قرار می‌گیرد و درگیر آن است. این مکتب تئاتری بی‌آن‌که قصد سرگرم کردن تماشاگر را داشته باشد، یا هدفش نقل داستانی با دسیسه‌ها و پیچ‌وخم‌های گوناگون رایج باشد، به وضعیت بغرنج و پوچ بشر در جهان می‌پردازد و بیهودگی و عبث بودنش را نشان می‌دهد. هدف اصلی این مکتب نشان دادن و القای ایده‌ی پوچ بودن جهان، به خصوص زندگی انسان در آن، است.
از نظر بکت، به عنوان یکی از اصلیترین پیشگامان و نظریه‌پردازان این مکتب تئاتری- فلسفی، انسان در جهان در یک موقعیت تراژیک- کمیک فاجعه‌آمیز، و درعین‌حال مسخره و نامفهوم قرار گرفته، و زندگی گوهره‌ای جز بیهودگی و پوچی ندارد. بیهودگی در آثار بکت با نمادها و نشانه‌های تباهی و تیرگی، پستی و فرومایگی، ضعف و شکست، دلزدگی و نومیدی، در همه چیز و همه جا تجلی می‌یابد. این حالت در بازیگران نمایش‌نامه‌ها، با فرسودگی اندوه‌بار جسمانی، حال و روز فلاکت‌بار زندگی، بی‌ارتباطی و ازهم‌گسیختگی گفت‌وگوها، فقدان هر نوع نتیجه‌گیری ظاهری و آشکار اخلاقی یا اجتماعی، لحن خسته و آمیخته با نیش‌خند و تمسخر، و پر از گوشه و کنایه‌ی بازیگران و ابزارهای دیگری از این دست، نشان داده می‌شود.
آثار نمایشی بکت آثاری نامتعارف‌اند و بر عنصرهای اساسی و کلیدی نمایش کلاسیک تکیه ندارند. بکت به طرح‌سازی، شخصیت‌پردازی، گره‌افکنی اولیه و گره‌گشایی نهایی که اصلهای پذیرفته شده و رایج نمایشهای معمول زمانش بودند، بی‌اعتنا بود و می‌کوشید تا از این مرزهای ساختگی و کلیشه‌ای فراتر برود، و چارچوب‌های مرسوم و از پیش تعیین‌شده‌ی تئاتری را در هم بشکند. نگاه او به جهان و زندگی، نگاهی استوره‌پردازانه و فراتاریخی بود. از دیدگاه او، تلاش مردم برای زندگی هدفمند، کوشش برای گریز از تنهایی، و برقراری پیوند و رابطه‌ی کلامی، فکری و عاطفی، تلاشی پوچ، بی‌نتیجه و مذبوحانه است که سخت مسخره و مضحک می‌نماید، و هیچ سرانجامی ندارد. زندگی از دید بکت تقلایی‌ست عاجزانه و از سر بیچارگی، عبث و بی‌حاصل، و در واقع، یک نمایش تراژیک- کمیک مضحک و بی‌نتیجه. بکت زندگی را هم‌چون درآمیزه‌ای نامتناسب و تیره و تاریک از کابوسها و رؤیاهای تعبیرناپذیر و غیر واقعی می‌دانست که به صورت وهمها و خواب‌وخیال‌های نامفهوم و پوچ بر آدمهای مفلوک عارض می‌شود و آنها را به خود مشغول و با خود درگیر می‌کند، درحالی‌که همه‌ی این مشغولیتها و درگیری‌ها پوچ و بی‌ثمر و غیر حقیقی هستند. او بشر را موجودی حقیر و تیره‌روز می‌دانست که سرگردان است و گم کرده راه، و مثل کورهای گم‌گشته در بیابانها، یا کرمهای غرق شده در لجنزار، دور خودش می‌چرخد و در این دور خود چرخیدن بی‌هدف و نافرجام، تلاشی مسخره می‌کند و دست‌وپایی مضحک و رقت‌انگیز می‌زند که نامش را زندگی نهاده‌اند.
□
"در انتظار گودو" مشهورترین اثر نمایشی بکت است. او این نمایش‌نامه را در سال 1952 نوشت. این اثر نخستین بار در 1953 در پاریس اجرا شد، و از همان نخستین اجرا شهرتی جهانی یافت. این نمایش‌نامه ماجرای انتظار عبث و بی‌فرجام دو آواره‌ی بی‌خانمان و سرگردان به نامهای استراگون و ولادیمیر (گوگو و دی‌دی) است که منتظر آمدن شخصی ناشناس و مرموز به نام گودو هستند، شخصی که هرگز او را ندیده‌اند و درست نمی‌دانند که با او چه کار دارند و برای چه منتظرش هستند؛ انتظاری که هرگز به پایان نمی‌رسد، و آخر هر شب خبر می‌رسد که گودو امشب نمی‌آید و آن‌دو باید تا فردا شب و فردا شبهای دیگر منتظرش بمانند؛ و زندگی این دو، به عبث، در این انتظار پوچ و بی‌نتیجه، در وراجیهای نامفهوم و مسخره، و بطالتهای غم‌انگیز هدر می‌رود و بی‌ثمر تلف می‌شود، و آن‌دو، در پایان نمایش، درست در همان جایی هستند که در آغازش بوده‌اند. دورهایی باطل پیموده شده و آنها را به نقطه‌ی آغاز برگردانده است.
صحنه جاده‌ی متروکی‌ست بیرون شهر، با یک درخت: تک‌درختی تکیده که در پرده‌ی نخست نمایش خشک و بی‌برگ است و در پرده‌ی دوم، بر آن سه چهار برگ روییده است. در چنین فضای خالی لخت و بی‌دورنمایی، گوگو و دی‌دی عمر خود را به انتظار کشیدن عبث سپری می‌کنند و به امید واهی آمدن گودو وقت می‌گذرانند.
گودو برای چه کاری باید بیاید؟ این را نمی‌دانند. کی قرار است بیاید؟ این را هم نمی‌دانند. کجا با او وعده‌ی دیدار دارند؟ این را هم درست نمی‌دانند. آنها هیچ چیز نمی‌دانند. تنها این را می‌دانند که محکوم‌اند به ماندن و بی‌ثمر انتظار کشیدن. آنها هیچ کجا نمی‌توانند بروند، زیرا با گودو وعده‌ی ملاقات دارند، و این ترجیع‌بند پایان هر صحنه است:
- بیا برویم.
- د نمی‌تونیم.
- چرا؟
- د منتظر گودو هستیم.
ولادیمیر و استراگون دو جزء جدایی‌ناپذیر یک وجود-اند. آنها با همه‌ی تضادهایی که با هم دارند، بدون هم نمی‌توانند زندگی کنند، زیرا بخشهای مکمل وجود یگانه انسان‌اند، و در حقیقت، آن دو، قطبهای متضاد یک دوقطبی مغناطیسی‌اند که به شدت یک‌دیگر را جذب می‌کنند، در همان‌حال‌که به شدت هم‌دیگر را می‌رانند. هردوی آنها با تمام وجوداحساس تنهایی می‌کنند، چه در کنار هم، و چه بدون هم. این احساس به قدری شدید است که وقتی یکیشان به خواب می‌رود، دیگری با عجله بیدارش می‌کند، چون احساس تنهایی مضطربش می‌کند. هرکدام از آن‌دو با ناخشنودی و تشویش، وابسته به دیگری است. گوگو که موجودی کم‌هوش‌وحواس و بی‌خیال است، همیشه در معرض خطر است و کمتر به چیزی جز شکم و پول و خواب فکر می‌کند. او هیچ‌یک از دغدغه‌های دوستش را ندارد و افکارش در سطح پستتری نوسان می‌کند. او هیچ‌وقت چیزی از گذشته به خاطر نمی‌آورد و مهمترین دغدغه‌اش خوردن و خوابیدن است. او را می‌توان نماد قطب جسمانی وجود بشر دانست. در برابر او، دی‌دی را که موجودی فکور، مضطرب و اهل خیال و اندیشه است، و در عذاب و رنج از تردید مدام، باید نماد قطب روحی وجود بشر در نظر گرفت، و هیچ‌یک از این دو قطب، چنان که روشن است و بدیهی، نمی‌تواند بدون دیگری به حیاتش ادامه دهد. نکته‌ی جالب توجه این است که وابستگی بخش روحی وجود به بخش جسمانی‌اش، هم‌راه با دغدغه و اضطراب شدیدتر و خلجان روحی بیشتر است. مثلاً هربار که گوگو به خواب می‌رود یا می‌خواهد دی‌دی را ترک کند، دی‌دی به شدت دچار اضطراب تنهایی شده و وحشت‌زده و بی‌قرار می‌شود، درصورتی‌که وابستگی بخش جسمانی وجود بشر به بخش روحی‌اش نوعی وابستگی اجباری و تقدیری است و بازگشت ناگزیر گوگو به سوی دی‌دی، هم‌راه با نوعی بی‌تفاوتی از سر اجبار، برای حفظ بقا، رفع گرسنگی، یا برطرف کردن تنهایی یا یافتن هم‌زبان است، و این درحالی‌ست که این دو اصلاً زبان هم را نمی‌فهمند و هریک به زبان خاص خودش حرف می‌زند. آنها دو زندانی به هم زنجیر شده محکوم به حبس ابدی‌اند که هیچ‌گونه تفاهم و وجه اشتراکی جز تنهایی وحشتناک و انتظار کشیدن عبث و بی‌حاصل ندارند. زندان آنها میعادگاهشان است، چشم‌انتظاری‌شان است، امید بی‌ثمر و پوچشان است.
در حقیقت این دی‌دی، یا قطب روحی وجود آدمی‌ست که سخت منتظر ظهور و حضور گودو است و این انتظار کشیدن بی‌نتیجه را به گوگو هم تحمیل می‌کند. گوگو، در واقع، زیاد غم آمدن یا نیامدن گودو را ندارد و خیلی در بند این موضوع نیست. او از سر ناچاری و به این دلیل که سخت وابسته به دی‌دی است و بدون وجود او نمی‌تواند گلیمش را از آب بیرون بکشد، محکوم به ماندن در کنار رفیقش و بیهوده انتظار گودو را کشیدن است. و باز جالبتر این‌که نیازهای مادی این وجود همیشه گرسنه را باید دی‌دی بر طرف بکند، به او غذا بدهد و پوتینهایش را پایش کند، او را از زمین بلند کند، و سنگینی هیکلش را تحمل کند.
وجود بشری در استراگون و ولادیمیر به صورت یک دوقطبی که قطبهایش به نوعی از تفاهم و همزیستی مسالمت‌آمیز سازگار- اگرچه در اوج نومیدی و نهایت پوچی و بی‌ثمری- رسیده‌اند، نشان داده شده است. همین وجود یک‌بار دیگر در زوج پوتزو و لاکی، به صورت یک دوقطبی ناسازگار و دارای رابطه‌ی نابرابر اربابی و بردگی نموده شده است. اینها هم دو قطب مخالف و متضاد وجود انسانی هستند. لاکی قطب روحی و عقلانی وجود است که به صورت برده‌ی پوتزو که نماینده‌ی قطب جسمانی وجود بشر است، طناب به گردن دارد و تابع هوسها و میلهای اوست، و به هرکجا که او هدایتش می‌کند یا فرمانش می‌دهد، می‌رود. جست‌وجو و تکاپوی این دو موجود به هم وابسته و به هم زنجیر شده، هم بی‌نتیجه و عبث است . آنها هم اگرچه از دری وارد چرخه‌ی نمایش زندگی و از در دیگرش خارج می‌شوند، در پایان، درست در همان جایی هستند که در آغاز بوده‌اند، با این تفاوت که برده لال و ارباب کور شده است. در حقیقت حرکت بی‌ثمر در مسیر بسته و دوار زندگی، زبان عقل را گنگ و چشم جسم را کور می‌کند: چنین است پیام بکت. در واقع پوتزو به ظاهر ارباب لاکی است، ولی چون نیک بنگریم و با چشم باطن به آن دو نگاه کنیم، می‌بینیم که در این رابطه اربابی وجود ندارد، بلکه هریک از آن‌دو، در حقیقت، برده‌ی دیگری و محکوم به تحمل آن یکی است؛ و این وابستگی تدریجی ارباب به برده، که با گذشت زمان بیشتر و بیشتر می‌شود، در صحنه‌های انتهایی نمایش به روشنی نشان داده شده است. نطق لاکی در پرده‌ی نخست نمایش هم به شدت هشداردهنده و مهم است. این نطق اگرچه ابتدا گنگ و درهم برهم و نامفهوم می‌نماید، ولی به تدریج می‌توان از آن پیامی ضمنی و مهم دریافت. مضمون پیام چنین است:
تمام کشفهای علمی یا پیش‌رفت و رفاه اجتماعی انسان، نمی‌تواند این حقیقت را تغییر دهد که بشر به عنوان حیوانی تنها و بی‌کس که قادر به برقراری هیچ‌گونه تفاهمی با همنوعانش نیست، از تنهایی و پوچی درد می‌کشد و رنج می‌برد و در زیر شکنجه‌ی این درد و رنج تحلیل می‌رود و از پا درمی‌آید.
تقدیر بشر چنین مقدر شده که باید به علتهایی نامعلوم که در آینده‌ای نامعین معلوم می‌شوند، رنج بکشد و به عذابی فرابشری مبتلا باشد، و آسمان آبی زندگی‌اش مشتعل در آتش دوزخی عذاب‌آور باشد. سرنوشت بشر تباهی و زوال است و هیچ چیز مانع سقوطش به ورطه‌ی این سرنوشت هولناک نمی‌شود.
می‌توانیم پوتزو و لاکی را نماینده‌ی جنبه‌های جسمی و روحی وجود اجتماعی بشر بدانیم، و در برابر آن‌دو، استراگون و ولادیمیر را نماینده‌ی جنبه‌های جسمی و روحی وجود فردی بشر بشماریم. به‌هرحال در این دو جفت انسان، وجود انقطاب‌یافته‌ی بشر که از دو قطب اصلی متضاد تشکیل شده، آنالیز و تجزیه و تحلیل شده، و به این وجود از دو زاویه دید متفاوت نگاه شده است. این دو زاویه دید را برحسب نوع نگاه، می‌توان کرداری- پنداری نام نهاد، یا با نامهای دیگری چون عینی- ذهنی، اجتماعی- فردی، یا بیرونی- درونی اسم‌گذاری کرد.
حضور موقت پوتزو و لاکی، و حضور دائمی ولادیمیر و استراگون در صحنه‌ی نمایش را هم می‌توانیم دلیل روشنی بر این ایده بگیریم که از نظر بکت وجود فردی انسان اصیلتر و ریشه‌دارتر از وجود اجتماعی اوست، و اگرچه تعارض و تناقض درهم‌شکننده در قطبهای اجتماعی وجود آشکارتر و فاحشتر از قطبیت فردی آن است، و فردیت وجود دارای قطبهای سازش‌پذیرتر نسبت به جمعیت آن است، ولی انتظار کشیدن بی‌ثمر و بی‌فرجام، بار رنج بی‌پایان و سنگینی‌ست که این موجود حقیر و بی‌چاره‌ی مفرد باید همیشه بر دوش بکشد و هیچ امکانی برای نجات و رهایی او وجود ندارد. به بیان دیگر وجود فردی بشر حمال نفرین‌شده و ملعون بار سنگین و تحمل‌ناپذیر رنج تنهایی و به عبث انتظار کشیدن است.
نکته‌ی جالب توجه دیگر این است که پیام گودو، در هر دو صحنه، درست وقتی می‌رسد که پوتزو و لاکی صحنه را ترک کرده و از آن خارج شده‌اند. در حقیقت آنها چنان درگیر دور باطل و تکاپوی بی‌حاصل و نافرجام خویش‌اند که کاری به کار گودو، و دغدغه‌ی آمدن یا نیامدنش را ندارند. وجود اجتماعی بشر چشم امیدی به رستگاری و رهایی ندارد و چنان گرفتار تکاپوهای روزمره است و غرق در کشمکشهای زندگی که به نجات نمی‌اندیشد، و این تنها وجود فردی بشر است که بی‌صبرانه انتظار رهاننده و منجی را می‌کشد و چشم‌انتظار رهایی است، اگرچه خود، در کنه ضمیر و نهانگاه اندیشه‌اش، خوب می‌داند که نجات‌بخشی وجود ندارد و منجی هرگز نخواهد آمد، چون وجود خارجی ندارد و انتظار کشیدن انگیزه‌ای‌ست برای دل خوش شدن و تحمل کردن جهنم تحمل ناپذیر زندگی.
سبز شدن درخت در پرده‌ی دوم و خشک بودنش در پرده‌ی نخست هم موضوعی بحث‌انگیز و قابل تأویل‌وتفسیر است. این روی‌داد شگفت‌انگیز را می‌توان چنین تعبیر کرد که دی‌دی و گوگو چنان زمان و مکان را گم کرده و از آن خارج شده‌اند که به خطا فصلی را روزی و مکانی را مکانی دیگر می‌پندارند. در حقیقت رویدادهای دو پرده‌ی نمایش، برخلاف آن‌چه در ظاهر می‌نماید، در دو شب متوالی اتفاق نمی‌افتد، بلکه بینشان حداقل چند ماه، یا شاید هم سالها فاصله‌ی زمانی است. مکان هم مکانی سیال و بی‌هویت است، شاید مکانی دیگر است، یک ناکجالجنزار. و این دو سرگردان آواره چنان از زمان و مکان خارج شده و آن را از دست داده و گم کرده‌اند که می‌پندارند تنها روزی بر آنها گذشته است. این فاصله‌ی طولانی زمانی و این حس از دست دادن زمان بر پوچی مسخره و درعین‌حال غم‌انگیز انتظار بیهوده‌ی این دو منتظر می‌افزاید. شاید هم سبز شدن درخت در پرده‌ی دوم نمادی باشد برای نشان دادن تحولات پویا و زنده‌ی طبیعت، در برابر ایستایی راکد و مرده‌ی این دو چشم‌انتظار الکی‌خوش و مسخره. به‌هرحال در دل این تحول تقابلی نمادین و استوره‌ای نهفته است، تقابلی میان مرگ و زندگی، تقابلی میان طبیعی بودن زندگی طبیعت و ناطبیعی بودن زندگی بشری، به عنوان تفاله‌ای تف شده و به بیرون پرتاب گشته از دهان طبیعت. کرمی زاده‌ی لجنزار که در باتلاق زندگی روزمره وول می‌خورد و کرم‌وار تقلای بی‌حاصل می‌کند. آن‌چه گوگو به عنوان لجنزار در برهوت اطرافش می‌بیند، لجنزار درون اوست. لجن وجود بشری‌ست که او را از خود انباشته، و او خود را چون کرمی در آن، در حال غرق شدن می‌بیند.
ولی آقای گودو کیست؟ هیچ‌کس چیزی در این باره نمی‌داند. حتا دی‌دی هم که این‌همه انتظارش را کشیده و می‌کشد چیز زیادی از او نمی‌داند، حتا نمی‌داند که آن‌دو با او چه کار دارند، یا او با آنها چه کار دارد، هم‌چنین چرا بیهوده این‌همه انتظارش را می‌کشند و او چه‌گونه می‌خواهد نجاتشان دهد. ولادیمیر در انتظار پیشنهادی از جانب آقای گودو است تا یا قبولش کند یا ردش کند، ولی او یادش نیست که چه چیزی از آقای گودو خواسته و منتظر چه جور پیشنهادی از طرف اوست. تا آن‌جاکه یادش می‌آید چیز مشخصی از او نخواسته‌اند. یک نوع دعا، یا یک جور تقاضای مبهم. ولی از این‌که این تقاضای مبهم درباره‌ی چه چیزی بوده و در چه حدودی بوده، چیزی به خاطر نمی‌آورند. با این حساب آنها انتظار چیزی را می‌کشند که خودشان نمی‌دانند چیست، انتظاری پوچ برای هیچ. و حالا آقای گودو رفته تا فکرهایش را بکند. او گفته درباره‌ی این تقاضای پوچ قولی نمی‌تواند بدهد و باید اول با خیال راحت فکرهایش را بکند و با دوستانش و خانواده‌اش و نماینده‌هایش مشورت کند و بعد تصمیم بگیرد که پیشنهاد نامشخص ولادیمیر و دوستش را قبول یا رد کند.
اطلاعات مختصر و مبهمی هم به وسیله پسرکی که در انتهای پرده نخست خبر می‌آورد که امشب آقای گودو نمی‌آید و چشم‌انتظاران باید برای فردا شب منتظرش باشند، از آقای گودو داریم که ارزش زیادی ندارد و چیز زیادی از او به ما نمی‌شناساند. طبق این اطلاعات آقای گودو احتمالاً مالکی‌ست صاحب مزرعه و ملک که ارباب دو پسربچه است که با هم برادر-اند و چوپانهایش هستند. یکی از آنها گوسفندهایش را می‌چراند و دیگری بزهایش را. آقای گودو با پسرکی که بزهایش را می‌چراند مهربان است و با برادر او نامهربان و بر او آن‌قدر سخت‌گیر که او را می‌زند و تنبیه می‌کند. همین و بس. این پسربچه‌ای که در انتهای هردو پرده‌ی نمایش از طرف گودو پیام می‌آورد، نماد پیام‌آور یا سروشی است که از جانب او فرستاده می‌شود و حلقه‌ی ارتباطی میان او و چشم‌انتظارانش است. او چوپان و نگهبان رمه‌ی بشریت است. گوسفندان رمه‌ی مطیع و هدایت یافته‌اند و بزها رمه‌ی نافرمان، سرکش، عاصی و گم‌راه. آقای گودو هم گله‌دار بزرگ چراگاه جهان است، همان قادر مطلقی‌ست که مالک تمام رمه‌ها و گله‌ها، شامل مطیع و نافرمان، هدایت‌شده و گم‌راه، است؛ و باید برای نجات دادن بیچارگان و درماندگان دست به کار شود و دعاهای آنها را برآورده کند. او نمادی از امید به رهایی و رستگاری است، امیدی که از دیدگاه بکت پوچ است و باطل.
در پایان نمایش دی‌دی و گوگو هم‌چنان چشم انتظار-اند، و بین مرگ و رهایی سرگردان. آنها اگرچه می‌خواهند به سویی بروند و از این صحنه‌ی نفرین شده دور بشوند یا بگریزند، ولی روند پویش نمایش به ما می‌گوید که در این جهان به ظاهر بی‌کران، ولی در حقیقت کوچک و تنگ چون زندانی دربسته، اما بی‌دروپیکر، جایی برای گریز یا نجات نیست.
استراگون و ولادیمیر بین مرگ و نجات در نوسان‌اند. آنها در پایان نمایش تصمیم می‌گیرند که فردا کار را قطعی کنند. اگر گودو آمد که نجات پیدا می‌کنند. (چرا و چه‌گونه؟ معلوم نیست.) اگر هم نیامد خود را با طنابی محکم حلق‌آویز می‌کنند. این تصمیمی‌ست که آن‌دو هرشب می‌گیرند و هیچ‌وقت هم آن را عملی نمی‌کنند. آنها قادر به عملی کردن این تصمیم نیستند چون به خوبی می‌دانند که خودکشی هم تنهاییشان را خاتمه نمی‌دهد. آنها بر سر چهارراهی وحشتناکی گیر کرده‌اند که تمام راههایش به تنهایی ختم می‌شود. چه گودو بیاید و چه نیاید، آنها محکوم به تنهایی‌اند. چه با هم باشند و چه هم‌دیگر را ترک کنند، باز هم محکوم به تنهایی‌اند. چه زنده بمانند و چه خود را بکشند، و چه بمانند و چه بروند، درهرحال محکوم به تنهایی‌اند. تنهایی سرنوشت مقدر و تغییرناپذیر آنهاست. جسم و روح بشر همیشه تنهاست، و برای کشتن این تنهایی و فرار از چنگال بی‌رحم آن است که خود را به امیدهای واهی و دل‌خوش‌کنک سرگرم و مشغول می‌کند و وقت را با بطالت انتظار کشیدن می‌گذراند و می‌کفشد، و انتظار کشیدن به خاطر یک منجی، یک رهایی‌بخش، یک تغییردهنده‌ی بزرگ اوضاع، بهترین و مشغول‌کننده‌ترین وسیله برای بیرون آمدن دروغین و ظاهری از تنهایی و سرگرم کردن و غافل نمودن خود است. چنین است تراژدی مضحک و مسخره‌ی این‌دو محکوم به تنهایی نفرین‌شده‌ی ابدی، برای این‌دو که نماینده‌ی بشریت سرگردان و سردرگم و محکوم به زیستن با اعمال شاقه در شکنجه‌گاه تنهایی اسارت‌بار خویش‌اند.
نمایش در انتظار گودو سرشار است از نمادها و سمبلهای آیین مسیحیت، و این نمادگرایی اثری همه‌جانبه و ژرف بر آن نهاده است. ظاهراً مسیحیت برای گودو عینکی تیره و تار بوده که از پس آن به دنیا نگاه می‌کرده و با این دید، دنیا را پوچ و بی‌معنا می‌دیده است. از این زاویه دید باید نمایش‌نامه‌ی "در انتظار گودو" را نوعی کمدی- درام مذهبی نامید.
"در انتظار گودو" بشر را ناتوان از باور کردن و هم‌چنین رد کردن امید دروغین خود تصویر می‌کند. بازیگر صحنه‌ی این نمایش جهانی یا جهان نمایشی آدمی‌ست که محکوم است در برهوتی متروکه و بی‌نام‌ونشان بیهوده دور خودش بچرخد و با امیدی پوچ و واهی انتظار رهایی بکشد.
دنیای آلوده به نومیدی بکت در چشم‌اندازی از پنداشتهای مسیحی در حوزه‌ی انتظار و نجات، بنا شده است. چشم‌انتظار منجی بودن شالوده‌ی اساسی این پنداشتها است. گودو هم چیزی از مسیح در خود دارد، مسیحی که هنوز هم چشم‌به‌راهانش منتظر ظهور مجدد و نجات‌بخشنده‌اش هستند، ولی او دیگر نمی‌آید و هرگز هم نخواهد آمد. شاید هم گودو سراب امید است، نمادی از سرابی پوچ که آفریننده‌ی امیدها و انتظارهاست، آفریننده‌ای گاه رحیم و گاه جبار.
□
علی‌اکبر علی‌زاد، نمایش‌نامه‌ی "در انتظار گودو" را بر اساس ترجمه‌ی خودش از این متن نمایشی اجرا کرده است. این نمایش‌نامه در دهه‌های گذشته چند بار به زبان فارسی ترجمه شده که روانترینشان ترجمه‌ی نجف دریابندری، در مجموعه‌ی دوجلدی "نمایش‌نامه‌های بکت"، است که نخستین بار در میانه‌ی دهه‌ی پنجاه انتشار یافت. علی‌زاد در پاسخ به این پرسش که چرا و بنا به چه ضرورتی دست به ترجمه‌ی مجدد این نمایش‌نامه زده، علت ترجمه‌‌اش را غیر اجرایی بودن ترجمه‌های پیشین دانسته و زبان گفت‌وگویی آنها را غیر نمایشی و فاقد مشخصات زبان صحنه‌ای دانسته است. به هر حال ترجمه‌ی علی‌زاد که کم و بیش نزدیک به ترجمه‌ی دریابندری و زیر سایه‌ی آن است، ترجمه‌ای‌ست خوب، رسا، قابل قبول و به ویژه مناسب برای اجرا بر صحنه‌ی نمایش. این ترجمه بر صحنه ارتباط لازم را با تماشاگران برقرار می‌کند و آنها را تحت تأثیر قرار می‌دهد.
اجرای نمایش هم اجرایی هوشمندانه است، و علی‌زاد در نخستین تجربه‌ی کارگردانی غیر جشنواره‌ای و غیر دانشجویی‌اش، نشان داده که کارگردانی تواناست، کارگردانی باذکاوت که می‌داند چه‌طور از کمترین امکانات مادی و صحنه‌ای برای آفرینش بیشترین اثرگذاری استفاده کند، و با توجه به محدودیتها، مشکلها و تنگناهای بازیگری و امکانات محدود آن در تئاتر کنونی ایران، به‌خوبی می‌داند که چه‌طور از بازیگرانش بازی‌گیری بهینه و مؤثر کند.
در این اجرا، حسن معجونی- در نقش ولادیمیر- بازی بی‌نقص و درخشانی ارائه می‌دهد که خیره‌کننده است. حرکات طبیعی، ژستهای تردیدآمیز، مکثها و درنگهای فکورانه، رفتار مضطربانه و سرخورده‌ی او به خوبی حالت انتظار کشیدنی پوچ و عبث را نشان می‌دهد، و به طرزی روشن شخصیت متزلزل و سردرگم ولادیمیر فکور و خیال‌باف را القا می‌کند- ولادیمیری که اسیر زندانی مثلث شکل است که سه ضلعش را واقعیت، رؤیا و کابوس تشکیل می‌دهد، ولادیمیری در نوسان میان دو قطب امید و نومیدی، سرگردان و بلاتکلیف میان انتظار رهایی و بن‌بست اسارت.
سعید چنگیزیان در نقش استراگون اگرچه بازی قابل قبولی ارائه می‌دهد، ولی کمیک شدن بیش از حد بازی‌اش که به سراشیب لودگی و مسخره‌بازی سقوط می‌کند، هماهنگی بازی تصنعی‌اش را با بازی طبیعی هم‌بازی توانایش خدشه‌دار می‌کند و برهم‌می‌زند، و این عدم هماهنگی مهمترین ضعف اجرای این نمایش است. معلوم نیست که این‌همه لودگی و کمیک‌بازی ناشی از خواست کارگردان از این بازیگر، و روند از پیش تعیین شده‌ی بازی بوده، یا ضعف بازیگر در برابر همبازی‌اش و ناتوانی او در اجرای هم‌سنگ و هم‌آهنگ نقش، باعث شده که بازیگر به لودگی و مسخره‌بازی روی آورد و ضعف بازی‌اش را با این حرکات اضافی و لودگی‌های سرگرم کننده جبران کند.
بازی رضا بهبودی در نقش پوتزو درست دارای همین اشکالی‌ست که سعید چنگیزیان گرفتارش شده است. خنده‌‌های مسخره‌ی بی‌جا و سروصداهای اضافی ناهنجار بر بازی خوب و روان این بازیگر سایه‌ای تاریک افکنده است.
بازی خسرو محمودی در نقش لاکی مؤثر و دل‌پذیر است و این بازیگر به خوبی از عهده‌ی نقش خاص و سنگین خود برآمده است.
در کل، حرکتهای اضافی و بدون توجیه بازیگران روی صحنه بیش از حد ضروری است، و به‌هم‌پریدن‌ها، شلنگ‌تخته‌انداختن‌ها و برخوردهای فیزیکی بازیگران، مخل فضای سرد و ساکت و خاکستری رنگ نمایش است.
بزرگی بیش از حد ابعاد هندسی صحنه هم بحث‌انگیز است، و مانع تمرکز لازم تماشاگران صحنه برای دنبال کردن روند پیش‌رفت نمایش، و تعقیب گفت‌وگوهای بین بازیگران می‌شود. گاه گفت‌وگوکنندگان چنان دور از هم هستند که بیننده مدام باید سر بچرخاند و گردن به این سو و آن سو بگرداند تا بتواند آنها را ببیند و بر حالتها و حرکتهایشان اشراف بیابد.
تمایل بیش از حد کارگردان و بازیگران به کمیک کردن اجرا و آوردن لایه‌های کمیک نمایش از عمق مفهومی به سطح فیزیکی آن، سوال‌برانگیز و قابل انتقاد است. در اغلب صحنه‌های نمایش، مطابق دستور صریح بکت، خنده‌ها در حد تبسم است، ولی در اجرای علی‌زاد جای این تبسمهای ماسیده بر لبها و پژمرده را قهقهه‌ها و غش‌وریسه‌رفتن‌ها گرفته است. بازیگران نمایش، مطابق توصیه‌ی بکت کم‌تحرک، خسته، بی‌رمق، بلاتکلیف و مردد-اند، ولی در این اجرا مدام به سر و کول هم می‌پرند، برای هم سوت می‌زنند و بسیار انرژیک و پرتحرک‌اند. چرا؟ معلوم نیست.
جنبه‌ی کمیک- مسخره‌ی نمایش "در انتظار گودو" ناشی از وضعیت کمیک- مسخره و درعین‌حال تراژیک- غم‌انگیزی است که بازیگران در آن گرفتار و محبوس شده‌اند، نه ناشی از لودگیها و مسخره‌بازی‌های ظاهری و رفتاری آنها، و این نکته‌ای‌ست که در این اجرا به آن چندان توجهی نشده و کمدی از عمق وضعیت و موقعیت به سطح گفتار و رفتار نزول کرده است. حال‌آن‌که در چنین نمایشی، هرچه بازیگران جدیتر، سردتر و بی‌تفاوت‌تر نقشهایشان را ایفا کنند، بر مسخره‌تر بودن و مضحکتر نمودن لجنزار بن‌بستی که در باتلاقش گیر کرده‌اند، افزونتر می‌شود و گوهره‌ی کمیک نمایش درخشانتر بروز می‌کند.
استفاده از تلویزیون در انتهای هردو پرده‌ی نمایش، برای رساندن پیام گودو، توسط پسربچه‌ی چوپان، به چشم‌انتظارانش، از ضعفهای چشم‌گیر دیگر این اجراست، و بار مفهومی و نمادین این پیام‌رسانی را ضعیف و سست کرده. این کاربرد، عمق تراژیک بیهوده بودن چشم‌انتظاری عبث و بی‌حاصل را کم می‌کند و از جان‌داربودن حضور یک سروش یا منادی پیام‌رسان می‌کاهد. چنین تمهیدی اثرگذاری فاجعه‌آمیز صحنه را به مضحکه‌ای ساختگی و سست بدل می‌کند و مانع برقراری ارتباط عمیق تماشاگر با این وضعیت بحرانی می‌شود. چنین نوآوری‌هایی به جای آن‌که بر اثرگذاری نمایش بیفزاید و آن را قویتر و مؤثرتر کند، از اثرگذاری کنش نمایش می‌کاهد و اوج تراژیک اثر را به ورطه‌ی یک مسخره‌بازی خنک ساقط می‌کند.
با این‌همه اجرای علی‌اکبر علی‌زاد از نمایش‌نامه‌ی سنگین و عمیق "در انتظار گودو"ی بکت، اجرایی خوب، قوی و پذیرفتنی است، و همین‌که در تمام مدت یک ماه اجرای این نمایش، سالن تالار مولوی پر از تماشاگر بوده و بینندگان با هیجان و کنجکاوی این نمایش سنگین، و دوساعت‌و یم گفت‌وگوی یک‌بند و اغلب بی‌سروته و بی‌معنی بازیگران را دنبال کرده و نسبت به آن اشتیاق نشان داده‌اند، نشان‌دهنده‌ی موفقیت این اجرا است. باید صمیمانه سپاس‌گزار و قدردان علی‌اکبر علی‌زاد بود به خاطر اجرای خوب و اثرگذارش از نمایش "در انتظار گودو"ی ساموئل بکت، و برای او در اجراهای آینده‌اش آرزوی موفقیت بیشتر کرد.
مرداد 1383
