سال ١۹١۲ در زندگی ادبی توماس مان سالی مهم بود. در اين سال توماس مان سی‌وهفت‌ساله دور اول نويسندگی حرفه‌‌ای‌اش را كه از سال ١٨۹۷ با انتشار مجموعه داستان "آقای فريدمان كوچك" آغاز كرده بود، با انتشار "مرگ در ونيز" به پايان رساند و پس از چند سال وقفه، دور دوم پويش ادبی‌اش را، با انتشار متن انتقادی "اندیشه‌های يك مرد غيرسياسی" ( ١۹١٨) و نوول "مرد و سگش" (١۹١۹) شروع كرد. اهميت ويژه‌ی نوول "مرگ در ونيز" در اين است كه در مرز بين اين دو دوره قرار دارد و نقطه‌ی پايانی است بر نخستين دور پويش ادبی توماس مان.
اگر سال ١٨۹٥- يعنی سال انتشار نخستين اثر ادبی توماس مان، با عنوان "فروافتادگان" در مجله‌ی "اجتماع"- را سرآغاز حيات ادبی او در نظر بگيريم، "مرگ در ونيز" در هفدهمين سال پويش ادبی، يعنی در اوج بلوغ فكری‌اش منتشر شد، و در اين دوره‌ی ١۷ ساله، توماس مان آثار ادبی ارزنده‌ای چون "آقای فریدمان کوچک"(۱۸۹۷)، "بودنبروک‌ها"(۱۹۰۱)، "تریستان"(۱۹۰۳)، "تونیو کروگر"(۱۹۰۳) و "والاحضرت"(۱۹۰۹) را پدید آورد.
توماس مان خود را از آن دسته نويسندگان می‌دانست كه با وجود ميل باطنی و تلاش پيگيرانه برای از ميان برداشتن قانون توالی زمان و تكامل تاريخمند شخصيت ادبی در ظرف آن، و با وجود تمايل قلبی شديد برای حضور كامل در هر يك از آفريده‌های خود، هيچ اثری از آثارشان به تنهایی نمی‌تواند بيانگر تماميت انديشه‌ها و ايده‌هايشان باشد، بلكه هر اثر جداگانه، تنها بخش كوچكی از هويت ادبیشان را آشكار می‌کند و نشان‌دهنده‌ی گوشه‌ای كوچك از گستره‌ی پهناور خلاقيت آنان است.
او خود را از نويسندگانی می‌شمرد كه مجموعه‌ی آثارشان در ارتباط با هم قرار دارند و در يك به‌هم‌پیوستگی هم‌آهنگ، به عنوان کلیتی واحد، دارای ترجيعها و درون‌مایه‌های خاصی است كه به وسیله‌ی آنها به رشته‌ی وحدت كشيده می‌شود، هماهنگی می‌يابد، معنا پيدا می‌كند و بيانگر حاصل عمرشان می‌شود.
به همين دليل توماس مان معتقد بود كه برای فهم عميق آثار مهمش بايد آنها را در ارتباط با ساير آثارش مطالعه كرد و پيوندهای درونیشان را در نظر گرفت. از این‌رو برای فهم بهتر "مرگ در ونيز" بايد به پيوندهای آن با ساير آثار هم‌بافت آن، به‌خصوص "تريستان"، "تونيو كروگر"، "بودنبروک‌ها" (از آثار پيش از آن) و "كوه جادو" (از آثار پس از آن) توجه خاص كرد.
مهمترين مشخصه‌های ذهنی و شخصیتی توماس مان در دور نخست پويش ادبی‌اش عبارت بودند از: بی‌تفاوتی نسبت به واقعیتهای زنده و عینی زندگی اجتماعی، ذهن‌گرایی و آرمان‌خواهی در هنر، دوری جستن از سياست و بی‌اعتنایی نسبت به تحولات سياسی‌ـ اجتماعی، توجه زیاد به ساختار و شكل اثر و ايجاد ساختمانهای استوار و محکم ادبی، تمايل به آفرينش آثاری كه دارای ارزش كلاسيك و معيار باشند، بروز نوعی غرور جوانی درآميخته با غرور ملی و ناسيوناليسم آميخته با رمانتيسم، به سر بردن در حال و هوایی شاعرانه و رؤياگونه.
اين دوره از پويش ادبی توماس مان هم‌زمان با سلطنت ويلهلم دوم در آلمان و مصادف بود با دوران شكوفایی فرهنگی و رونق اقتصادی آلمان و افزايش قدرت نظامی و سياسی اين كشور. توماس مان كه در اين دوره در اوج دوران جوانی و بلوغ فكری قرار داشت، سرشار بود از رؤياهای شاعرانه، حساسيت والای هنری، نازك‌طبعی و نازك‌اندیشی، آرزوهای دور و دراز و آرمانهای متعالی.
ولی پس از سال ۱۹۱۲ توماس مان وارد دوران تازه‌ای از زندگی‌اش شد كه به‌طرز چشمگيری از دور نخست زندگی ادبی‌اش متمايز بود. اين دوره كه سراسر زندگی بعدی توماس مان را در بر‌می‌گرفت، با اين نشانه‌ها مشخص می‌شد:
پرداختن به سياست و مسائل اجتماعی- تاریخی، پختگی فكری و سياسی، گرايش به اندیشه‌های فلسفی به‌ويژه افکار شوپنهاور و نيچه، توجه به روانكاوی به‌ويژه نظریه‌های فرويد، توجه به واقع‌گرایی، دوری‌جویی از ملی‌گرایی و توجه به نوعی انسان‌گرایی مثبت جهانی به‌خصوص اروپایی.
"مرگ در ونيز" درست در مرز بين اين دو دوره قرار دارد و گذرگاه باریکی است كه اين دو سرزمين گسترده را به هم پيوند می‌دهد.
برخلاف آرمانگرایی دوره‌ی نخست و واقع‌گرایی دوره‌ی دوم، در اين باریک‌راه بينابینی، توجه توماس مان به‌طور ويژه معطوف بود به چگونگی و چرایی رشد نطفه‌های تباهی و انحطاط نهفته در دل كمال‌گرایی و تعالی‌طلبی. او كه در اين دوران بحرانی گذر، خود دچار نوعی بحران روانی بود و در حالت گذار به سر می‌برد، و شايد هم در حال پوست انداختن و دگردیسی روانی‌ـ فكری بود، در هرچيز، به‌خصوص در هرآن‌چه والا بود، نطفه‌های انحطاط را مشاهده می‌كرد. او در كمالها نقصان، در والاها پستی، در زايشها ميرش و در فرازها فرود می‌دید، و در هر چيز مثبتی ضد منفی آن را مشاهده می‌کرد.
در "مرگ در ونيز" هم، مانند ساير آثار دوره‌ی نخست، به‌خصوص "تونيو كروگر"، توماس مان به تحليل تباهی روشنفكران دورانش و نيهيليسم فكری ـ روانی آنها پرداخته است.
نفوذ افكار شاعرانی چون گوته و شيلر، فيلسوفانی چون كيركه‌گار و شوپنهاور و نيچه، نويسندگان انديشمندی چون داستايوسکی و تولستوی؛ روانکاوانی چون فرويد و موسیقیدانانی چون واگنر و بروكنر و مالر در آثار اين دوره‌ی توماس مان، به‌ويژه در "مرگ در ونيز" به روشنی آشکار است، و اندیشه‌های فلسفی‌ـاجتماعی اين انديشمندان به طور بنيادی بر نوشته‌های دوره‌ی نخست پويش ادبی توماس مان اثر گذاشته است.
موضوع فروپاشی روانی و ازهم‌گسیختگی شخصیتی، موضوع مطلوب توماس مان در آثار اين دوره بود. توماس مان علاقه‌ای وافر داشت كه دريابد چطور انسانی كمال‌گرا دچار انحطاط می‌شود، درهم می‌شكند و از درون فرو می‌ريزد، و چگونه در چاه بی‌انتهای تباهی روانی سقوط می‌كند. او كنجكاو بود بداند كه ريشه‌های درونی اين فساد در کجا نهفته است و از كدام آبشخور سيراب می‌شود. او مايل بود بداند كه زوال در كدام گوشه‌ی كشتزار جان آدمی بارور می‌گردد و چه ثمراتی به بار می‌آورد.
"مرگ در ونيز" همانند "تونيو كروگر"، "بودنبروک‌ها" و "تريستان" درهم‌آميزه‌ای است از شادی و اندوه، اميد و نوميدی، يقين و ترديد، صعود و سقوط،، والایی و پستی، زيبایی و زشتی، كه هر يك از اين زوجهای متضاد و مكمل در متن و بطن اين اثر در هم تنیده شده، و در وحدت هم‌آهنگ خود، موضوع تضاد هنر با زندگی و گرايش به مرگ را هنرمندانه به نمايش می‌گذارد.
ضديت هنر با زندگی و تقابل ستيزآميز اين دو كه در "مرگ در ونيز" به کمال رسيده، در حقيقت همان تظاهر یأس‌آلوده و بدبينانه‌ای‌ست كه از شوپنهاور و نيچه و معلمان آنها سرچشمه گرفته است.
در "مرگ در ونيز" شخصيت اصلی داستان در جدایی خودخواسته از زندگی واقعی و كشش به سوی زيبایی هنری، به آغوش مرگ رانده می‌شود تا به اين ترتيب با اوج بخشيدن به تضاد هنر و زندگی، زشتی و مرگ آلودگی هنر که به ظاهر زيبا و زندگانی‌بخش می‌نماید، آشكار شود.
"مرگ در ونيز"، آن‌طور كه خود توماس مان نوشته، ابتدا قرار بود داستانی كوتاه باشد برای نشریه‌ی "سیمپلی‌سيسيموس" كه مجله‌ای بود انتقادی- فكاهی، ولی چنين نشد و نوولی بلند شد در ۵ فصل و ۸ بخش.
توماس مان در سخنرانیاش در آمريكا، در برابر دانشجويان دانشگاه پرينستون، علت اين افزايش حجم را توضيح داد و آن را در حقيقت نوعی فريبكاری ناخودآگاه درونی دانست كه در آفرينش آثار ادبی به آن نياز داشته تا دشواريهای يك آفريده‌ی بلند نفس‌گير و نيازمند به سخت‌كوشی و پيگيری طولانی، سست‌اراده و متزلزلش نكند، و جرأت آغاز كردن را از او نگيرد.
داستانهای دوره‌ی نخست پويش ادبی توماس مان دارای طرحی زيركانه و دقيق هستند كه اغلب به وسیله‌ی يك پرسش فلسفی داهيانه شكل گرفته و توسط اين طرح، ايده‌ای فلسفی بسط یافته است. اين طرح شبيه طرح يك سمفونی است كه در فرم سونات گسترده می‌شود و تمها و موتيفهای آن شخصيتهایی هستند كه به صحنه می‌آيند و ايده‌ها و اندیشه‌ها و حسها و عاطفه‌ها را در رفتار و پندار و گفتار خود می‌پرورانند. و اين شيوه‌ی پرداخت در "مرگ در ونيز" به كمال رسیده است. اين داستان هم‌چون ساير آثار اين دوره‌ی توماس مان، پايانی حزن‌انگيز و تراژيك دارد. تم كشاكش ميان هنر و زندگی كه توماس مان در "بودنبروك‌ها" و "تونيو كروگر" هم به آن پرداخته بود، در "مرگ در ونيز" به کمال رسید، و از اين نظر "مرگ در ونيز" یکی از قله‌های بلند آثار توماس مان است.
"مرگ در ونيز" نه تنها افشاگر گوشه‌های تاریکی از زندگی خصوصی توماس مان است، بلكه برخی از حياتی‌ترين ايده‌های تشريح شده در ادبيات دورانش را بازتاب می‌دهد و صدايش پژواك صداهای درونی او، درآميخته با صداهای بيرونش- صدای جهان و دوران ادبی و فرهنگی او- است.
"مرگ در ونيز" داستان زندگی نويسنده‌ای به نام گوستاو فن آشنباخ، متعلق به خانواده‌ای اصیل و متمول از طبقه‌ی بورژوای آلمان است. اين نويسنده که دوران جوانی را پشت سر گذاشته، الگوی كاملی‌ست از نظم سخت‌گيرانه، انضباط تخطی‌ناپذیر که به‌اجبار بر خود تحميل كرده و عادتش شده، وظیفه‌شناسی و سنجيدگی كامل رفتار و كردار، اراده‌‌ی استوار، عزم راسخ برای سخت‌کوشی، و رعايت وسواس‌آلود حد و مرز هر چيز. او بر اين باور است كه هنر حقیقی سلاح و پرچمی است برای "مبارزه‌ی کین‌توزانه" با شورهای فسادآور و ستيز بی‌امان با پستی و تباهی روانی.
در اوج يك بحران روحی كلافه‌كننده، و كسل از خستگی روانی، آشنباخ فرسوده از درگيریهای درونی، در پی ديدار با غریبه‌ای مرموز، ناگهان گرفتار شوق رمزآميزی برای سفر به مكانی دوردست می‌شود و تصميم می‌گيرد كه به سفر برود. او امیدوار است كه اين سفر بتواند برایش سرچشمه‌ی جوشان الهامهای هنرمندانه‌ی بديع باشد و اندیشه‌های بكر ادبی و سوژه‌های ناب گرانقدری به او ببخشد و لبريزش كند از تخيلات لطيف و رؤياهای نازک‌انديشانه. او امید دارد كه از اين سفر با دستهای پر به خانه برگردد و در طول سفر ديدگاهش نسبت به زندگی و جهان و خودش تغيير كند و برداشتهايش از هستی دست‌خوش دگرگونيهای اساسی شود. و در حقيقت هم چنين می‌شود، ولی نه آن‌گونه كه آشنباخ می‌انديشيده، در جهت كمال‌گرایی و تكامل روانی، بلكه در جهت انحطاط و سقوط.
با سفر به شهر بی‌بندوبار ونيز، آشنباخ يك‌باره خود را رها می‌كند و شورهای اسير شده در زندان ناخودآگاه و ضمير پنهانش را كه سالها در بند وظیفه‌شناسی و پشت ميله‌های آهنين انضباط درونی‌اش اسير بودند، يا در سياه‌چالهای ناشناخته و مخفی روحش زندانی بودند، با فشار شدید بر او، درهای زندان را می‌شكنند و خود را رها می‌سازند. به اين ترتيب او به‌تدريج از پا درمی‌آيد، درهم می‌شكند و از درون فرو می‌ريزد.
آنگاه وجه ديگری از شخصیتش بروز می‌كند كه در نقطه‌ی مقابل شخصيت جا افتاده‌ی همیشگی‌اش قرار دارد. حالوهوای رخوت‌آميز ونيز او را سست می‌کند، تاب خوردن آرام در گوندولا- اين بلم زيبای متداول در ونيز- كه با لالایی رخوت‌انگيزش او را در غرقاب بی‌حسی عميق و دفاع‌‌ناپذير فرو می‌برد، سراپا خلع سلاح شده، تسليم هر تباهی‌اش می‌كند و به باتلاق سقوطش می‌اندازد.
در چنين حالوهوای مقاومت‌ناپذيری، ديدار پسربچه‌ی زيبارویی آشنباخ را از خودبیخود می‌كند و حس زيبایی‌پرستی هنری‌اش با ديدن اين پسرك كه تادسيو نام دارد و با مادر و خواهران و پرستارش به ونيز آمده، برانگيخته می‌شود. این حس او را وامی‌دارد كه تسليم تمايلات جمال‌پرستانه شود و به يك‌باره خود را به دست طوفان شورها و اشتياقهای دربند مانده‌ی درون بسپارد و اختيار از دست بدهد.
در ابتدا توجه آشنباخ به تادسيو زيبایی‌شناسانه و معنوی است و جنبه‌ی جسمانی ندارد، يا شايد خودش چنين می‌پندارد و با اين پندار خودش را می‌فريبد، ولی ديری نمی‌گذرد كه اين محبت خالصانه آلوده به کششی مرموز و منحط می‌شود و او به‌طرزی حقارت‌آميز گرفتار اين جذبه‌ی درهم شكننده می‌شود، و اگرچه اين دو هرگز با هم ارتباط مستقيم پيدا نمی‌كنند و ارتباطشان همیشه یک‌طرفه است، ولی روان آشنباخ آلوده شده و او به سراشيب انحطاط فرو غلطيده است.
آشنباخ واپسين روزهای عمرش را به تماشای بازی تادسيو در ساحل می‌پردازد و در ساعاتی كه او و خانواده‌اش در شهر گردش می‌كنند، آنها را غرقه در حسرت و حرمان، دورادور تعقيب می‌كند.
با شيوع بيماری وبا در شهر و آلوده شدن آبها، اگرچه مقامات شهرداری می‌كوشند تا خطر را از چشم توريستها پنهان كنند و چنين وانمود كنند كه اتفاق خاصی نيفتاده و شهر امن و امان است، با اين وجود آشنباخ خیلی زود متوجه جدی بودن خطر ابتلا به بيماری می‌شود ولی دل‌بستگی‌اش به تادسيو مانع می‌شود كه بتواند دوری از پسرك را تاب بياورد و ونيز را ترك گويد، تا اين‌كه سرانجام مبتلا به وبا می‌شود و از پا درمی‌آيد، و درحالی‌كه به‌تدريج پست و پست‌تر شده- تا آن‌جا كه به مقام برده‌ی حقیر شورهای سركش درون سقوط کرده- خیلی دور از بزرگی شرافتمندانه و عظمت شكوهمند پيشين، هلاك می‌شود.
"مرگ در ونيز" داستانی‌ست درباره‌ی هنرمند و طبيعت هنر. در آغاز داستان، آنگاه كه آشنباخ شورهای پنهانش را در اختيار دارد و آنها به صورت نطفه در بطن وجودش خفته و خاموش‌اند، او هم‌چون انسانی فرهيخته می‌نمايد كه بر خود تسلطی مطلق دارد. او در آغاز ماجرا مرد منزهی‌‌ست كه بر روان خود به طور كامل فرمانروا است و هرگز به احساسهای پرشروشورش اجازه نمی‌دهد كه در هنر يا زندگی‌اش تجلی پيدا كنند. او نماينده‌ی فرهنگ پيشرو بورژوازی در آستانه‌ی سده‌ی بيستم است و تمام عناصر ظاهری و باطنی متضاد اين فرهنگ را در خود به كمال دارد. آشنباخ نمادی از شخصيت سركوب‌شده‌ی فرويدی است و واپس‌رانشهای خفقان‌آور به بهترين وجه در وضعيت نامتعادلش آشکار است.
فضای داستان به روشنی نشان می‌دهد كه او نمی‌تواند مدت زمان درازی در اين وضعيت نامتعادل بحرانی پايدار بماند، و در چنين حالوهوای آشفته‌ای ديگر قادر نيست صادقانه الهامهای ادبی را از بيرون و درون خود جذب و بازتوليد كند، و از آنها آثار ادبی ناب و گران‌قدر بيافريند. دوران، دوران بحران و آشوب است و طوفانی هولناك نخستين وزشهای درهم‌شكننده‌‌اش را در روح بحران‌زده‌ی او به تلاطم و طغيان واداشته است.
به‌هرحال، پس از آن‌كه آشنباخ برای مدتی دراز شورهای ملتهب و سركش درونی‌اش را در اختيار داشته و سرسختانه مهارشان كرده، يك‌باره شروع می‌كند به پايين آوردن سپر دفاعی‌اش و شل كردن دهانه‌ی شورهای سخت مهار شده‌ی درونش. آنگاه با سست‌عنصری رخوت‌آميزی اجازه می‌دهد كه شورهای درونی‌اش خود را رها سازند و امكان بروز يابند. آنها هم كه بی‌صبرانه در كمين چنين مجالی‌اند، بشتاب و تندپو شروع به رشد و نمو می‌كنند و با نيرویی مهارناپذير تمام زندگی درونی او را كه سالها در اختيار اراده‌ای سخت‌گير، آرام و رام و منضبط بوده، به فرمان خود درمی‌آورند.
وقتی آشنباخ زير فشار اين نيروهای درهم‌شكننده مذبوحانه دست و پا می‌زند و ناچار به تسليم می‌شود و می‌پذيرد كه درهای دژ درونش را بر شورهای شهوانی بگشايد و آنها را به زندگی‌اش راه دهد و هوسهای سركش مهارناپذير را تجربه كند، به‌سرعت تمام ضابطه‌های اخلاقی و قيدوبندهای سخت‌گيرانه‌ی درونی‌اش درهم‌می‌شكنند و تمام پایه‌های اعتقادی‌اش فرو می‌ريزند. پس از آن او تبديل می‌شود به برده‌ی فرمان‌بر زيباییهای ظاهری كه نماد آن چهره‌ی زيبای تادسيو جذاب است. به اين ترتيب آشنباخ به يك‌باره از جایگاه بلندش در مقام ارباب روان خود فرومی‌افتد و تبديل می‌شود به برده‌ی پست شورها و آرزوهای وسوسه‌گر و هوسهای شهوانی برانگيزاننده، و از اين دم است كه او شروع می‌كند به سقوط.
چنين است كه آشنباخ دست‌خوش جابه‌جایی اجباری از يك كرانه‌ی دوردست زندگی‌ـ كرانه‌ی والای هنر ناب‌ـ به كرانه‌ی دوردست مقابلش- كرانه‌ی پست سوداپرستی‌ـ می‌شود و از قله‌های رفيع ذهنیتی كمال‌گرا به دره‌های پست جسميت فرومی‌افتد. فرود از اوج رفعت به حضيض حقارت، از بلندای آرمان به فرودنای هوس، از عرش فرم ناب به قعر چاه شورهای خالص، از بهشت بی‌آلایشی به دوزخ آلودگی: چنين است مسير سفر كوتاه‌زمان ولی بلندمسير آشنباخ در امتداد راهی كه او را از ونيز ظاهری به ونيز باطنی رهنمون می‌شود.
به اين ترتيب نوول توماس مان زنگ خطری‌ست درباره‌ی آسيبهایی كه روان انسان كمال‌گرا و ره‌رو راه والایی را تهديد می‌كند، و شيپور بيدارباشی‌ست كه ما را از خواب غفلت بيدار می‌كند و هشدارمان می‌دهد كه مراقب خطرات نابودکننده‌ای كه در هر يك از كرانه‌های افراط و تفريط هنر و زندگی، در كمين هر ره‌نورد راه حقيقت و معنويت و وارستگی والا نشسته و تهديدش می‌كند، باشيم و از كرانه‌های لغزنده و گم‌راه‌كننده‌ی افراط و تفريطهای مهلك بپرهيزيم.
در جست‌وجوی برون‌مایه‌های "مرگ در ونيز" به حقیقتهای قابل ملاحظه‌ای برمی‌خوريم كه روشنگراند و بر تاريكيهای سایه انداخته بر اين اثر، پرتو می‌افكنند. این حقیقتها نشان می‌دهند که "مرگ در ونيز" از بعضی رويدادهای واقعی زندگی توماس مان مایه گرفته است. انتشار يادداشتهای روزانه و خاطرات توماس مان چیزهای زيادی را درباره‌ی ارتباط مستقيم اين نوول با زندگی خصوصی او و ماجراهایی در زندگی توماس مان همانند با آن‌چه بر آشنباخ گذشته، روشن کرده است.
توماس مان چند سال پيش از نگارش "مرگ در ونيز" به جزيره‌ای نزديك ونيز سفر كرد و در این سفر با تجربه‌ی شيوع وبا در اين جزيره از نزديك آشنا شد. حتا در طول اين سفر، توماس مان در آستانه‌ی ابتلا به این بيماری قرار گرفت. همين تجربه است كه در "مرگ در ونيز" بازتاب يافته و حالوهوای شهری وبازده در آن انعكاسی زنده يافته و جان‌دار تصوير شده، آن‌سان كه با خواندنش حس می‌كنيم که واقعاً در شهری وبازده به سر می‌بريم و بيم ابتلا به وبا نگرانمان می‌كند.
توماس مان در مه ۱۹۱۱ به ونيز سفر كرد و از نزديك با حالوهوای اين شهراب در شمال دريای آدرياتيك و در كنار خليج ونيز آشنا شد. سير و سفر با گوندولاهای مخصوص ونيز، اقامت در هتل ساحلی و استراحت روزانه در پلاژهای لب دريا كه در نوول "مرگ در ونيز" هنرمندانه توصيف شده، همگی از تجربه‌های شخصی او از اين سفر مایه گرفته و ريشه در واقعيات دارند.
در اين دوره توماس مان همانند شخصيت اصلی داستانش- آشنباخ- دچار نوعی خستگی روانی و فرسودگی ذهنی، و گرفتار بحرانی درونی بود كه داشت او را از پا درمی‌آورد. در چنين شرايط وخیمی، توماس مان احساس كرد که نيازی مبرم دارد به فرار از تنگنا و رهایی از مهلكه. به همين دليل تصميم گرفت از مونيخ فرار كند و به ونیز برود. همين حال‌وهوا، در بخش نخست نوول "مرگ در ونيز"، آن‌جا كه آشنباخ خسته از درگيريهای درونی به قدم زدن در كنار گورستان و جاده‌ی منتهی به ميدان سنگ‌قبرسازها می‌پردازد، و در ديداری نامنتظره با آن قلندر عجيب و غريب سرخ‌مو، ناگهان ميل به سفر و گريختن از وضع موجود در او زنده می‌شود، به‌روشنی توصيف شده است.
در ۱۸ ماه مه ۱۹۱۱ توماس مان خبر مرگ آهنگساز محبوبش- گوستاو مالر- را شنيد و به شدت متأثر شد. گوستاو مالر هم مانند آشنباخ و توماس مان شخصیتی متلاطم و بغرنج داشت. او هم سالها بر خود سخت گرفته و خودش را مقيد به نظم و انضباطی تخطی‌ناپذير كرده بود. او هم هميشه از لهيب ملتهب شورهای سركش و شيداييهای لگام‌گسیخته‌ی درونی رنج برده و با فشار شديد بر هيجانها و شهوتهای شورانگيز پنهان مهار زده و غلبه كرده بود. او هم گرفتار تضادهای شديد و ستيزنده‌ی درونی‌اش بود كه از اعماق وجودش برمی‌خاستند و او را به چالش می‌کشیدند.
توماس مان از نزديك با زندگی و ستيزهای درونی گوستاو مالر آشنا بود و با كنجكاوی مهرآميز رويدادهای زندگی پر از رنج او را دنبال می‌كرد. گوستاو مالر هم در یکی از دوره‌های بحران روانی به ونيز سفر كرده و تمام مدت سفر را در اندوه و رنج سپری كرده، و داستان اين سفر دردناك توماس مان را به شدت تحت تأثير قرار داده بود.
مرگ گوستاو مالر انگيزه‌ای شد برای پرداختن به شخصيت او و ترسيم كاراكتری شبیه او در یک نوول، و توماس مان اين كار را در "مرگ در ونيز" به زيباترين شكل به فرجام رساند و از پس اين شبیه‌سازی دشوار هنرمندانه برآمد. به‌روشنی آشكار است كه چهره‌ی آشنباخ اگرچه در نوول "مرگ در ونيز" به عنوان نويسنده ترسيم شده، تصويری زنده از شخصيت گوستاو مالر است. در واقع، توماس مان شخصيت آشنباخ را بر اساس ترکیبی از شخصيت خودش و گوستاو مالر كه کم‌وبیش شباهتهایی به هم داشتند، ساخت و در اين شخصيت داستانی برشهایی از كاراكتر خودش و گوستاو مالر را درهم‌آميخت و ترکیبی هنرمندانه از اين دو چهره‌ی نامدار دنيای هنر و ادبيات پدید آورد.
افزون بر اينها، در سال ۱۹۶۴ با انتشار خاطرات ولاديسلاو موئس لهستانی روشن شد كه ماجرای داستان "مرگ در ونيز"، به‌ويژه در آن بخشی كه در ونيز می‌گذرد، بیش از آن‌چه تا آن زمان پنداشته می‌شد، مرهون واقعيت است. اين بارون لهستانی در خاطراتش مدعی شده كه همان پسری‌ست كه توماس مان در "مرگ در ونيز" او را به صورت تادسيو تصویر كرده است.
موئس پس از خواندن ترجمه‌ی لهستانی نوول "مرگ در ونيز" در سال ۱۹۲۳ خود را در تصوير تادسيو بازشناخت. او كه در آن سالها از بيماری مرموزی رنج می‌برد، به توصیه‌ی پزشکش، همراه خانواده به ونيز سفر كرده بود تا با استراحت در اين شهر، سلامتی از دست داده‌ی خود را بازيابد و دوران نقاهت را در اين شهر خوش آب و هوا و مرطوب بگذراند.
همين حالت بيمارگونه و معصوميت نشأت گرفته از حالوهوای دوران نقاهت است كه احتمالاً به شکل چهره‌ی مهتابی‌رنگ، آسمانی و معصومانه‌ی تادسيو در "مرگ در ونيز" بازتاب يافته است.
موئس به ياد داشت كه در آن روزها پیراهن كتانی سفيد می‌پوشيده، با ژاکتی آبی رنگ كه دگمه‌های طلایی داشته، و دستمال گردن قرمز و سفيد می‌بسته، و با اين جامه‌ی آراسته‌ی باشكوه كنار ساحل می‌رفته و در سكوت ساحل به بازی و تمرينهای روانی خاصی كه پزشكان تجويز كرده بودند تا باعث تمركز قوای روانی و ذهنی‌اش شوند، می‌پرداخته، درست همان‌گونه كه در نوول توماس مان توصيف شده: شورانگيز، جذاب و دل‌كش.
موئس به ياد داشت كه در آن روزها با جوانك زمخت و خشنی به نام جاسيو هم‌بازی بوده، و همين جوانك است كه در نوول توماس مان به نام "جاشو" حضور دارد. موئس هم‌چنين به خاطر داشت كه مردی مسن در اين سفر مدام مراقبش بوده و با نگاهی سنگین به او خيره می‌شده، نگاهی سرشار از شور و اشتياق كه برای او غيرعادی و شگفت‌انگيز بوده. او حتا به یاد داشت كه يك‌بار در پلكان هتل با اين مرد مسن روبه‌رو شد و نگاه مرد چنان غريب و سنگين بود كه او ترسید و بی‌اختيار پا به فرار گذاشت. موئس ماجرای اين ملاقات را تا وقتی توماس مان زنده بود، پنهان نگه‌داشت. فقط پس از مرگ توماس مان بود كه تصميم گرفت خاطره‌ی اين ديدار شگفت‌انگيز را منتشر كند.
درون‌مايه‌های شیفتگی، شیدایی، از خودبی‌خودی و مسحورشدگی از مایه‌های اصلی بیشتر آثار توماس مان است: شخصی در ديداری ناگهانی و نامنتظره شخصيت اصلی اثر را منقلب می‌كند، او را مسحور و مجذوب و از خودبیخود می‌کند، تسخيرش می‌سازد، شيفته و فریفته‌اش می‌گرداند، و از راه زندگی روزمره خارجش می‌کند، و سودازده و شيدا به بی‌راهه‌ی سرگشتگی‌اش می‌اندازد.
این از مایه‌های رايج در ادبيات رمانتيك پيش از توماس مان است. قهرمان اثر در ديداری ناگهانی دل از كف می‌دهد و دل‌شده از راه به درمی‌رود و به كارهای عجيب و غریبی دست می‌زند كه بی‌سابقه بوده و با شخصیتش سنخيت ندارد.
توماس مان پيش از "مرگ در ونيز" هم چند بار دیگر از اين مايه در داستانهایش استفاده کرده بود، از جمله در داستانهای "آقای فريدمان كوچك" و "خواست سعادت"، "تريستان". ولی كمال هنری آن را داستان "مرگ در ونيز"، در ملاقات آشنباخ با تادسيو در ساحل دريا به نمایش خيره‌كننده گذاشت. آشنباخ در اين ديدار ناگهانی چنان مسحور زيبایی معصومانه‌ی پسرك می‌شود كه عنان اختيار از كف می‌دهد و از اين رو به آن رو می‌شود، ديداری كه طومار زندگی‌اش را درهم‌می‌پیچد و او را به سوی سراشيب سقوط و مرگ هل می‌دهد.
ديدار ناگهانی آشنباخ با مرد بيگانه‌ی مرموز نمونه‌ی ديگری از این مایه‌ی سحرشدگی است كه به شکلی ديگر همين تم را عرضه می‌دارد. اين غریبه‌ی مرموز با آن شكل و شمايل عجيب كه حالتی قلندرانه به او داده، به ول‌گردی آواره می‌ماند كه وارسته از هرگونه دل‌بستگی و پای‌بندی زمینی جهان را می‌گردد و با وجود ظاهر ناهنجار و نگاه سنگينش، سبكباری آزاده و رها از هر قيدوبندی‌ست كه در نگاه پرجذبه‌اش دعوت به سير و سلوك و رهایی از قيدوبند تعلقهای زمینی را دارد. همين نگاه پرجذبه است كه در دل آشنباخ کششی غلبه‌ناپذير به سفر به سرزمينهای دوردست را بيدار می‌كند و او ناگاه حس می‌كند كه دچار وسوسه‌ی شديد سفر و گريختن از جایی شده كه برایش سرچشمه‌ی طوفانها و تلاطمها است.
به اين ترتيب نگاه پرجذبه‌ی آن غریبه‌ی مرموز، ولعی ماجراجويانه در روح آشنباخ برمی‌انگيزد كه همه چيز را پشت سر جا بگذارد و از خود و هرآن‌چه به آن وابسته است بگريزد.
مرد غريبه با آن ظاهر عجيب و آن تاًثير تکان‌دهنده كه ميل سفر را در ذهن آشنباخ بیدار می‌کند، نه تنها به آغاز داستان مربوط است بلكه با پايان داستان هم به‌طرزی شگفت‌انگيز پيوند می‌يابد. ارتباط او با پايان داستان، سوق دادن آشنباخ به سوی مرگ است، مرگی كه بخش اجتناب‌ناپذيری از سرنوشت او تلقی می‌شود. با اين وجود، تفاوتی آشكار بين اين دو ارتباط وجود دارد. ارتباط او به آغاز ماجرا و برانگيختن ميل سفر در ذهن آشنباخ از عينيت داستان بيرون نيست و ارتباطی مستقيم با سير وقايع داستان دارد، ولی ارتباطش با پايان داستان و مرگ آشنباخ به عينيت داستان تعلق ندارد، بلكه تنها از تأثير عاطفی شيوه‌ی توصيف داستان القا می‌شود: ظهور مرموز و مبهم مرد غريبه از نهان‌خانه‌ی مرگ و از آن مكان مرموز كه جايگاه نعشها است، ارتباط او را با مرگ آشنباخ به گونه‌ای مبهم و پوشيده در هاله‌ی ايهام بيان می‌كند. یعنی در اينجا مرد غريبه نقشی نمادين ايفا می‌كند، نقشی كه ارتباط چندانی به عينيت داستان ندارد. به عبارت ديگر او در ذهنيت داستان نماينده‌ی نماد مرگ است و هم از جانب اوست كه وسوسه‌ی سفر در جان آشنباخ برانگيخته و بيدار می‌شود، پس چنين برداشت می‌شود كه مرد بيگانه آشنباخ را به سفر مرگ فرا می‌خواند و سفر او نه به ونيز جهان زندگان بلكه به ونيز برزخ مردگان است. بدين‌سان مرد بيگانه در اين نوول تنها به عنوان شخص ظاهر نمی‌شود، بلكه دارای نقش نمادين هم هست و دوگونه هستی مكمل و موازی دارد: هستی عینی و هستی ذهنی.
در "مرگ در ونيز" هم مانند ساير آثار دوره‌ی نخست پويش ادبی توماس مان، روح شخصيت اصلی داستان در تسخير نيروی ضد زندگی هنر اسير است و در اين تسخير، دوری هنر از زندگی و بيگانگی آن با نيروهای بالنده و آفريننده‌ی آن، به روشنی نشان داده شده است. توماس مان نشان می‌دهد كه زيبایی‌پرستی هنری انسان را از زيباییهای واقعی زندگی دور می‌كند و هرچه شخص هنردوست بيشتر مجذوب و مسحور هنر گردد و به آن نزديكتر شود به همان نسبت از زندگی دورتر شده و بیشتر به سوی مرگ گراييده است.
توماس مان برای نشان دادن اين تقابل ناسازگار ميان هنر و زندگی- به عنوان دو قطب متضاد كه در دو كرانه‌ی هستی، هم‌چون دو قطب مغناطیسی، شخص هنردوست را به خود جذب می‌كنند و نزديك شدن به یکی دور شدن از ديگری را در پی دارد- از بيان تشریحی استفاده كرده و موضوع را با توضيحات مفصل علمی، به شيوه‌ای نظری شكافته و تجزيه و تحليل كرده، و برای اين تجزيه و تحليل به جای اين‌كه مانند نويسندگان رمانتيك به خيالبافی و افسانه‌پردازی روی آورد، از روانكاوی و آسيب‌شناسی روانی مدد گرفته و به شيوه‌ی فيلسوفی روان‌كاو، با استفاده از آموزه‌های نيچه و فرويد به پژوهش و تحليل شخصيت اصلی نوولش، آشنباخ، پرداخته است. توضيحات مفصل نوول "مرگ در ونيز" به همين سبب است.
"مرگ در ونيز" بر اساس شيوه‌ای نگاشته شده كه توماس مان آن را "استوره‌پردازی روان‌شناسانه" ناميده. در اين شیوه هر دو عنصر استوره و روان‌شناسی نقشی اساسی ايفا می‌كنند.
در ترسيم سقوط روانی آشنباخ، سیمای تادسيو با پرداختی افسانه‌ای‌ـ استوره‌ای پردازش شده و از فرط جمال و جذابيت فرازمینی، تنديس ایزدان يونانی، به‌خصوص كوپيد (ایزد عشق كور)، هياسنتوس (پسری زيبا كه آپولون عاشقش بود) و نارسيس (زيباروی خودشیفته) را به ياد می‌آورد، يا اين‌كه خواننده را به ياد فدروس افلاتون می‌اندازد (جوان رعنا و دلربایی كه سقرات با او از عشق سخن می‌گويد و مكالمات آن دو را افلاتون در رساله‌های "مهمانی" و "فدروس" نقل کرده است).
سفر دريایی آشنباخ به سوی ونيز و گذرش از تالابها، با عبارات و لحنی توصيف شده كه ما را به ياد سفر افسانه‌ای از رودخانه‌ی پرپيچ‌وخم استيكس به سوی دنيای زيرزمینی برزخ می‌اندازد. همان رودخانه‌ی افسانه‌ای دنيای ارواح و كه قلمرو اقامتگاه آنها را محصور می‌سازد. همان رودخانه‌ی جادویی كه از تاریکی محض سرچشمه می‌گیرد و نوشيدن آبش آشامنده را نخست سرمست و سپس مسموم و مدهوش می‌کند و به سوی تاریکنای مرگ می‌راند.
شكل و شمايل مرد غریبه‌ی موقرمز هم اشاره‌ای آشناست به ارواح پليد اهریمنی كه نشانه‌ی مرگ‌اند و بشر را به سوی نیستی فرومی‌کشند.
هركدام از اين دست‌مایه‌های استوره‌ای به سهم خود به جامعيت بخشيدن و جهانی كردن شخصيتها و تجربه‌ها و مفهومهای داستان خدمت می‌كند.
در كنار عنصرهای استوره‌ای، با نقشی هم‌سنگ، عنصرهای روان‌کاوانه هم حضوری پويا دارند.
در ابتدای داستان، آشنباخ راسخ و مصمم سائقه‌های جسمانی خود را واپس زده و سركوب كرده، ولی اين سائقه‌ها، همانطور كه فرويد پيش‌بینی و تحليل كرده، با سركوب از بین نمی‌روند، بلكه در پستوی پنهان روان، نهان از ديد خودآگاهی بشر، در زاويه‌ای ناپیدا و در دهليزی ناشناس نقاب بر چهره می‌كشند، افسرده و خموده كز می‌كنند و منتظر فرصت مناسب می‌مانند تا از روزنه‌ای هرچند كوچك، با فشار هرچه بيشتر فوران كنند. و در تمام مدت اسارت و خمودگی، به هر شکلی كه بتوانند بر ضمير ناخودآگاه بشر فشار می‌آورند و با شكلهایی دگرديس، به صورتی استحاله يافته يا مسخ شده، در خيالها و الهامهای هنری، يا در رؤياها و كابوسها، خود را تا حد ممكن تخليه می‌كنند.
آشنباخ گرفتار رؤياهای روزانه‌ی شگفت‌انگيز و باورنكردنی و معذب كننده است، رؤیاهایی مرموز که دارای تاًثيری ديرمان و فراموش نشدنی‌اند.
رؤياهای روزانه‌ی او درباره‌ی مردابهای گرمسيری با آبهای سياه راكد و هولناك، رؤيايش درباره‌ی مراسم تقديس باده و می‌گساری در حضور خدايان بيگانه و ناشناس، وابستگی توماس مان را به اندیشه‌ی فرويدی واپسين بی‌خيالی شهوانی نهفته در لحظه‌ی مرگ تجسم می‌بخشد.
توماس مان نويسنده‌ای مقتصد و غير مستقيم بود. او حتا يك كلمه را هم بی‌هدف مصرف نمی‌كرد. برای او هر كلمه دارای ارزشی شايان توجه بود. هركدام از جزئيات داستان برایش رساننده‌ی پيامی و متضمن مفهومی بود، و هر جزء هرچند كوچک به هدف کلی او در بيان كردن مفهومی عام يا القای حالتی کلی خدمت می‌كرد. ولی توماس مان بيان مستقيم را خوش نداشت و بيشتر متمايل به بيان اشاره‌وار و به كنايه اكتفا كردن و گذار سایه‌وار بود. بيان و روايتش اغلب پوشيده در هاله‌ی ايهام بود و سرشار از استعاره‌ها و مجازها و نمادها و كنایه‌ها.
"مرگ در ونيز" آكنده است از اشاره‌ها و كنایه‌ها و استعاره‌ها: آسمان توفانی در آغاز داستان، ميدان سنگ‌تراشها، سنگ گورهای مرمرين سفيدفام، رنگ سفيد گوندولاها- بلمهای زيبای آبهای سياه ونيز- دندانهای دراز مرد غریبه‌ی موقرمز با آن سیمای كريه ماسك‌وار كه به شکلکی زشت و چندش‌آور می‌ماند، انگار نقاب دلقك مرگ را بر چهره زده باشد، يادآوری خاطره‌ی جمجمه‌ی اسكلتهای هزارساله، همه و همه نمادها و اشاراتی هستند به فضایی شوم و مرگ‌بار، و حضور منحوس مرگی زودرس، محتوم و اجتناب‌ناپذير را تداعی می‌كنند.
و با اين همه استعاره و كنايه، خواننده‌ی "مرگ در ونيز" هيچ نيازی ندارد به اين‌كه منتظر پايان يافتن داستان بماند تا بتواند با مفهوم نهانی و نهایی آن ارتباط برقرار كند و پيام نهفته در پايان ماجرا را دريابد. او به‌روشنی از همان ابتدا می‌تواند با روح کلی اثر پيوند بيابد و معنای نهانی اثر را درك كند، و البته با پيش‌رفت ماجرا و عبور از فصلهای آغازين به‌تدريج وضوح معنای داستان بیشتر و بیشتر می‌شود و با روشنی بيشتری مفهوم و پيام پنهان داستان آشكار می‌گردد.
به اين ترتيب توماس مان تناسب معكوس ميان هنر شورانگيز و زيبایی‌پرستی جسمانی از يك طرف، و مرگ و زندگی از سوی ديگر را به وسیله‌ی استعاره‌ها و اشاره‌ها و نمادها به خواننده القا می‌كند و به‌تدريج از ميان موتيفها و تمهای گوناگون سمفنی بزرگ خود، ارتباط لازم را بين خواننده و حس مرگ برقرار می‌كند.
شهر ونيز در "مرگ در ونيز" نماد بسيار مهمی‌ست كه دارای سه لایه‌ی متفاوت نمادين است.
در لایه‌ی اول، ونيز از نظر جغرافيایی در منطقه‌ای بين آسيا و اروپا قرار گرفته و در محلی واقع است كه درهم‌آميزه‌ای از جسمانی‌گری و نامتعارف‌نمایی شرق و خويشتنداری عقلانی و اراده‌گرایی مدنی غرب را هم‌زمان و در ترکیب با هم دريافت می‌كند. به همين دليل ونيز شهر مناسبی‌ست برای اين‌كه شخصی مانند آشنباخ كه در درونش هم‌چون شهراب ونيز درهم‌آميزه‌ای از اين اضداد ستيزنده نهفته است، و سائقه‌های خفته و بيدار متضادی او را برمی‌انگيزانند و به پيش می‌رانند، نيروی اراده و خويشتنداری خود را رها كند و تسليم شورهايش شود، به خواهشهای جسمانی‌اش ميدان عمل و تكاپو دهد و هوسها و وسوسه‌هايش را به‌كمال از آبشخور سرمست كننده‌ی ونيز سيراب كند.
در لایه‌ی دوم، ونيز به عنوان جايگاه انحطاط و تباهی روان و مكانی برای عياشی مشهور است. در ادبيات ونيز اغلب نماد فساد اخلاقی و انحطاط تن‌پرورانه است. ونیز شهری‌ست ساخته شده بر تالاب كه هرسال کمی بيشتر در لجنزار فرو می‌رود و در باتلاق اطرافش نشست می‌كند. توماس مان با قرار دادن صحنه‌ی داستان در ونيز چنين القا می‌كند كه آشنباخ پارسا و پرهيزكار كه سالهای درازی از عمرش را با خويشتنداری و مهار وسوسه‌های خود، در نظم و انضباطی آهنين گذرانده، با ورود به ونيز، همانند اين شهراب، و هم‌بسامد با نوسانات فروشونده‌ی آن، به سقوط و ته‌نشینی در لجنزار پستيها و فرومايگيهای جسمانی می‌آغازد.
در لایه‌ی سوم، ونيز شهر هنرمندان و استادكاران ماهر، شهر فريبها و نيرنگهای هنرمندانه و هنرنمايانه، شهر دوروييها و رنگ‌بازي‌های زيبا و خوش‌نقش‌ونگار، شهری با طبیعتی مرده و به‌دور از زمين زنده، شهری كه بنيانش بر آب است و بر مردابی راكد با پایه‌هایی سست و لرزان و فروريزنده ایستاده، است. هم‌چنين ونيز به خاطر كارناوالهای زيبايش مشهور است، كارناوالهایی كه در آنها عياشان و كامرانان با استفاده از نقاب و ماسك و پوشيدن لباس مبدل تغيير قيافه می‌دهند و خويشتن را پشت نقابهای عجيب و غريب گم می‌كنند و به شکلی ناواقعی می‌آرايند. بنابراين ونيز نماينده‌ی دو رویی، تقلب، تزوير و قلب‌نمایی در هنر است، و سرچشمه‌ی جوشان هنری آلوده است كه زندگی را نابود می‌كند و حقيقت را در لفافه‌ی زيبای دروغ می‌پيچد و تاريك و كدرش می‌كند، و مردم را به سوی کج‌راهه‌های انحراف و بی‌راهه‌های سرگشتگی و حيرانی رهنمون می‌شود، هنری فريبا كه مخاطبانش را فریفته‌ی ظاهر زيبا و خوش رنگ و آب خود می‌كند.
با توجه به وجه‌های گوناگون اين سه لايه روشن می‌شود كه شهر ونيز مناسبترين شهر برای رخ‌داد ماجرایی چون داستان "مرگ در ونيز" است و انتخاب اين شهر توسط توماس مان گزینشی آگاهانه و زيركانه بوده است.
نوول "مرگ در ونيز" سرشار است از تضادها و تقابلها. در اين داستان با قطبهای متضاد ستيزنده روبروییم. بعضی از مهمترين تقابلهای اين داستان عبارتند از: تقابل خواست آگاهانه‌ی عقلانی و انگيزه‌های جسمانی‌ـ تقابل نظم و ترتيب و هرج‌ومرج‌ـ تقابل خويشتنداری و خودرهاسازی‌ـ تقابل سخت‌گيری و سهل‌انگاری‌ـ تقابل رياضت‌کشی و خوش‌گذرانی‌ـ تقابل هنر والا و هنر شورانگيز‌ـ تقابل انديشه و هيجان ـ تقابل تعقل و حس‌گرایی ـ تقابل آپولونی و ديونوسوسی.
درباره‌ی تقابل آخر- یعنی تقابل آپولونی و ديونوسوسی- توماس مان تحت تأثير اندیشه‌ی نيچه در "زايش تراژدی" و "غروب بتها" بوده است. نيچه معتقد بود كه اين دو مفهوم هردو به معنای گونه‌ای سرمستی‌اند، با اين تفاوت كه سرمستی آپولونی تيزكننده‌ی نگاه و افزاينده‌ی قدرت بينش است، درحالی‌که سرمستی ديونوسوسی برانگيزاننده و تيزكننده‌ی تمام دستگاه عاطفی هنرمند است، به‌طوری‌كه همه‌ی ابزارهای تجلی خود را به كار می‌گيرد و نيروهای پرتوان بازنمایی، بازسازی، دگرگون‌گردانی، طرح‌افکنی، رنگ‌آميزی، تقليدگری و نقش‌بازی خود را هم‌آهنگ و با تمام نیرو به ميدان می‌آورد.
در هركدام از اين تقابلها، قطب اول مربوط است به وضعيت آشنباخ پيش از سفر به ونيز، و قطب دوم مربوط به وضعيت او به هنگامی‌ست كه به ونيز سفر می‌كند و در آن‌جا از قالب عاریه‌ای‌اش خارج می‌شود.
توماس مان بر اساس نظریه‌های نيچه و فرويد چنين القا می‌كند كه برقراری تعادل ميان متضادها و متقابلها، پایه‌ی اساسی بنيان سالم فكری در يك فرد است و بايد با تمام قوا حمايت و حفظ و تقويت شود تا تمام جنبه‌های بالنده‌ی پيچيده و متعارض شخصيت در حد توان خود امكان بروز يابد و شكفته و پرورده شود. در مقياسی وسيعتر، سلامت فرهنگی يك جامعه بر مبنای همين تعادل و توازن ميان نيروها و قطبهای ستيزنده‌ی آن به‌وجود می‌آيد و رشد و گسترش می‌يابد، و بر همين مبنا آفرينش هنر سالم، پويا و زنده شكل می‌گيرد.
مطابق نظر توماس مان سركوب و واپس‌رانی اجباری هريك از اين قطبهای متقابل و خفه كردن موقت آنها، تنها موجب می‌شود كه اين قطبهای تحت فشار قرار گرفته به طور موقتی خاموش شوند، و در اين دوران خاموشی موقت نيروهای خود را جمع كرده، تا حد امكان متمركز و فشرده شوند. در چنين شرایطی‌ست كه فرد يا جامعه مبتلا به بيماری روانی خطرناکی می‌شود كه اگرچه نهفته است و در حالت جنینی به سر می‌برد ولی لب‌ريز است از انواع نيروهای مخرب، و به محض يافتن روزنه‌ای برای بروز به شکلی مهارناپذیر منفجر می‌شود و چون آتشفشانی هولناك فوران می‌كند و سیلی از گدازه‌های ويرانگر می‌زاید كه تباهی بنيان‌کنی به بار می‌آورد.
ايتالياییهای توصيف شده در داستان "مرگ در ونيز" اغلب چهره‌ای منفی دارند. مردانی كه در بلم همراه آشنباخ به ونيز می‌روند، همگی آدمهایی هرزه، انگل‌صفت، پست‌فطرت، متملق و چاپلوس‌اند. قايق‌ران پير بزهكار شناخته شده‌ای است كه بدون جواز كار می‌كند. مسئولان شهرداری به آشنباخ درباره‌ی ميكرب‌زدایی و ضد عفونی كردن آب مرداب دروغ می‌گويند و او را می‌فريبند. آرايشگر هتل مرد متملق دودوزه‌بازی است كه با دوز و كلك و دغلبازی آشنباخ را متقاعد می‌كند كه تغيير آرايش چهره و مو او را متينتر و صادقتر نشان می‌دهد. ساير ايتالياییهای حاضر در داستان هم كم‌وبيش نقشی منفی دارند. اين تصويرسازی منفی از ايتالياییها به احتمال زياد بيش از آن‌كه نشان دهنده‌ی پيش‌داوری منفی توماس مان نسبت به ايتالياییها باشد، بيانگر اين واقعيت است كه او خواسته تا با مددگيری از چنين شخصيتهای زشتی، محيط فاسد و منحط ونيز را به خواننده القا كند و فضایی ناتورالیستی بیافریند كه بيانگر محیطی پر از دوزوكلك و تصنع و تظاهر باشد و فضایی برای دروغ و فريب و رياكاری؛ و در چنين فضایی سقوط آشنباخ به دره‌ی انحطاط و پستی طبيعيتر جلوه كند و تسليم شدنش به وسوسه‌ها و گمراهی‌اش باورپذیر و قانع‌کننده باشد.
هم‌چنین اين تصويرهای زشت و سياه در خدمت تقويت و تاًكيد بر اين موضوع است كه آن آدمهای غير قابل اعتماد و ناصادق زمينه‌ساز پيش راندن عميقتر آشنباخ به لابيرنت گم‌راه‌كننده‌ی تباهی‌اند، مارپیچی بی‌سروته كه به محض اسير شدن آشنباخ در آن ديگر راه نجاتی برايش وجود ندارد و او هرچه پیشتر می‌رود، در باتلاق ونيزی آن فروتر می‌رود و در غرقاب آن گمراهتر می‌شود.
به اين ترتيب، از نخستین ملاقات با اين ايتالياییهای فریبکار، خواننده می‌تواند حدس بزند كه لغزش آشنباخ به سوی خواهشهای جسمانی نمی‌تواند معنای خوبی داشته باشد و به فرجامی خوش بيانجامد.
در بين آثار دوره‌ی نخست پويش ادبی توماس مان "مرگ در ونيز" بيشترين هماهنگی را با مفهوم نيچه‌ای هنر و شورهای برانگيزاننده‌ی آن دارد. نيچه اخلاق را ضد طبيعت می‌دانست و بر اين باور بود كه تمام شورها نخست دورانی دارند كه در آن مایه‌ی نگون‌بختی‌اند، و در اين دوران قربانيان خود را با سنگینی حماقت خود فرو می‌بلعند و در غرقاب خويش غرق می‌كنند، به همين دليل اخلاق‌پرستان به دشمنی با آنها برمی‌خيزند و قصد نابودیشان می‌کنند، ولی چون موفق به نابودی شورهای برانگيزاننده نمی‌شوند، در صدد بر‌می‌آيند كه تعاليشان ببخشند و روحانيشان كنند، ولی آن دشمنی نخستين و آن واپس زدن و محروم کردن دائمی نيروهای شورآفرين سبب می‌شود كه خود در غرقاب شورها غرق گردند و چون سيلاب شورها جاری شود آنان را همراه خود به ورطه‌ی نابودی بكشاند.
بر اساس اين مفهوم، توماس مان ونيز را غرقاب شورهای آشنباخ ساخت و او را در اين غرقاب جوشان و خروشان غرق كرد. آشنباخ، آن نويسنده‌ی محترم شريف، آن مرد قوی‌عزم صاحب اراده، آن قهرمان عرصه‌ی نظم و انضباط، آن مبارز نستوه با شورها و شهوتها، آن سلحشور درهم‌شكننده‌ی هوسها و وسوسه‌ها، آنگاه كه به نخستين بن‌بست روانی رسيد، در برابر امواج طوفان‌زای شيدایی خودش را واداد و اين طوفان بی‌اختيار او را به غرقاب ونيز كشانيد و در آن‌جا، در ميان تلاطم زيباييهای دروغين والانمای پست‌نهاد او را به باتلاق خفت کشاند و درهم‌شكست.
در آن غرقاب او حس آپولونی‌اش را از دست داد و تسليم روحیه‌ی ديونوسوسی‌اش شد، روحیه‌ای كه در سیمای تصوير زيبا و معصوم‌نمای تادسيو خود را بر او نمود و او را شيفته و فريفته‌ی خود کرد.
ساختار كنایی روايت بسيار محكم و درخشان است و دلالت دارد بر آگاهی ما از اين موضوع كه حتا بازيگر نقش نخست هم در هيچ صحنه‌ای نمی‌تواند به بازی خود مطمئن باشد.
"مرگ در ونيز" داستانی اخلاقی‌ست درباره‌ی نويسنده‌ای كه چون به نقد درونگرایی افراطی دوران جوانی خود و تمركزگرایی‌اش بر كانون زيبایی‌شناسانه‌ی شكل هنری می‌پردازد و تصميم می‌گيرد روح زيبایی را تسخير كند و به بازبینی و نقد گذشته‌ی ادبی‌اش بپردازد، خودش تسخير زيبایی كاذب شكلهای دگردیس و دروغين هنر می‌شود و از زندگی و حقيقت زيبایی آن دور می‌افتد.
اين تراژدی نويسنده‌ای‌ست كه نگاهش به زندگی به اجبار و اكراه و به طرزی ناخواسته دچار انحطاط می‌شود و به شكلی مقاومت‌ناپذير به سوی تباهی فرومی‌لغزد.
توماس مان، همانند جيمز جويس، قدرت و قابليت نادری داشت برای آفرينش شخصيتهای پیچیده و چندبعدی با نگاهی تيزبين و موشكاف، شخصيتهایی كه انديشه و تجربه و حسشان از سطح درك ظاهری می‌گذرد و به صورت بخشی از فرديت ژرف و ديرپا با ابعادی غول‌آسا درمی‌آید. همانطور كه شهر دوبلين برای هميشه متعلق به لئوپولد بلوم‌ـ قهرمان اوليس جيمز جويس‌ـ است، شهر ونيز هم برای هميشه گوستاو فن آشنباخ را به یاد ما می‌آورد.
زيبایی "مرگ در ونيز " را به دشواری می‌شود توضيح داد و كلام نارساست برای توصیف اين‌همه شكوه و كمال و زيبایی. اينجا كلام، كلامی ناب است، كلامی توضيح‌ناپذير و ناگنجا در قالب توصیف.
توماس مان در "مرگ در ونيز" با انتقادی تند و بنيادين كه از زيباييهای ظاهری و دروغين هنر و زيبایی‌پرستی نابود كننده‌ی زندگی می‌كند، شخصيت زيباپرست اثرش را به سوی مرگ سوق می‌دهد تا در روی‌كردش به زيباييهای هنر، پشت كردنش به زندگی را به طور نمادين نشان دهد.
پس از انتشار "مرگ در ونيز" توماس مان منتظر فرصت مناسبی بود تا به اين اثرش پاسخ دهد و شاهکار ديگری بيافريند كه قهرمان آن در پايان مبارزه‌ای دشوار به زندگی رو كند.
سرنوشت، موضوع این شاهکار را با بيماری همسرش به او الهام بخشيد. در همان سال ۱۹۱۲ كه "مرگ در ونيز" انتشار يافت همسر توماس مان دچار بيماری ريوی شد و مجبور شد برای چند ماه به كوهستان برود و در آسايشگاهی در دهكده‌ی "داووس"، واقع در كوههای آلپ سوییس اقامت كند. در ماههای مه و ژوئن همان سال توماس مان برای چند هفته به ديدار همسرش رفت و حاصل تجربه‌ها و مشاهده‌هایش از اين سفر، رمان "كوه جادو" شد كه در سال ۱۹۲۴ انتشار يافت و در حقيقت پاسخ توماس مان بود به پرسشهای مهم و معماگونه‌ای كه در نوول "مرگ در ونيز" مطرح كرده بود.
توماس مان در سخنرانیاش برای دانشجويان دانشگاه پرينستون آمريكا، "كوه جادو" را در اصل پاسخی طنزآميز به "مرگ در ونيز" و برنهاد آن دانست. او در اين سخن‌رانی گفت كه در طرح نخستینش برای "كوه جادو"، به اين اثر به صورت يك نمايش عجيب و غريب مضحك، و در واقع برگردان کمیک "مرگ در ونيز" فکر کرده بود.
به اين ترتيب "كوه جادو" متمم "مرگ در ونيز" است و اين دو اثر مكمل، دو روی يك سكه و نگاه به يك مسأله از دو زاويه ديد مقابل است: انسان ميان زيبایی هنر و زيبایی زندگی قرار دارد و با رو كردن به یکی به ديگری پشت می‌کند و با نزديك شدن به یکی از ديگری دور می‌شود.
فروردین 1383
