شیوه‌ی استوره‌شناختی بررسی ادبی شیوه‌ای‌ست که منتقد با استفاده از آن به بررسی رابطه‌ی اثر ادبی با "تارهای پنهان در ژرفنای وجود انسان"- آن تارهایی که اثر ادبی با مرتعش‌کردن‌شان روان خواننده‌ی اثر را به ارتعاش درمی‌آورد- می‌پردازد. در واقع، منتقدی که آثار ادبی را به شیوه‌ی استوره‌شناختی بررسی می‌کند در جست‌وجوی عنصرهای مرموزی‌ست که در بعضی از آثار ادبی وجود دارد و واکنشهای روانی بشر را در تمام جهان و در تمام دورانها با قدرتی کم‌وبیش ناطبیعی برمی‌انگیزاند. او می‌خواهد کشف کند که چرا بعضی از آثار ادبی واقعیت مورد نظرشان را طوری تصویر می‌کنند که خوانندگان را به شدت تحت تأثیر قرار می‌دهد و واکنش آنها در برابر این آثار شدید و ماندگار است. چنین منتقدی در پی کهن‌الگوها یا انگاره‌های کهن‌الگویی است که خالق این گونه آثار بر زه‌های کشیده شده‌ی ساختار اثرشان سوار کرده تا ارتعاش آنها به گونه‌ای باشد که طنینی هم‌دلانه را در ژرفنای وجود خواننده ایجاد کند. بررسی استوره‌شناختی بیشتر ذهنی و فلسفی است و با کیش، آیین، مردم‌شناسی و تاریخ فرهنگی قومها و ملتها پیوند دارد.

 کهن‌الگوها افزون بر این‌که به صورت تصویرها و مایه‌ها ظهور می‌کنند، در ترکیبات پیچیده‌تری مثل نوع یا گونه‌ی ادبی هم جلوه‌گر می‌شوند. به نظر نورتراپ فرای در کتاب "کالبدشکافی نقد" این گونه‌های ادبی بر چرخه‌ی فصلهای سال، به صورت زیر منطبق هستند:

1- استوره‌ی بهار: کمدی
2- استوره‌ی تابستان: رمانس
3- استوره‌ی پاییز: تراژدی
4- استوره‌ی زمستان: طنز

 نورتراپ فرای در کتاب "کالبدشکافی نقد" استوره را با ادبیات یک‌سان دیده و نوشته که استوره اصل ساختاری و سازمان‌دهنده‌ی شکل ادبی است. در جایی دیگر او این نظر را مطرح کرده که استوره‌شناسی نوعی نمودار یا نقشه به دست می‌دهد که نشان می‌دهد ادبیات درباره‌ی چیست. به نظر او استوره‌شناسی بررسی متکی به تخیل وضعیت بشر از آغاز تا پایان، و از اوج تا ژرفنا است، بررسی آن چیزی‌ست که در تخیل می‌تواند به وجود بیاید.

 وظیفه‌ی منتقدی که شیوه‌ی استوره‌شناختی را در بررسی ادبی خود به کار می‌برد، وظیفه‌ای خاص و دشوار است. او به پیش‌از‌تاریخ و زندگی‌نامه‌ی خدایان بیشتر از تاریخ و زندگی واقعی علاقه‌مند است و به جست‌وجو و وارسی آن روح درونی می‌پردازد که موجب زندگی و جوشش شکل و جذابیت پایدار آن شده است. او کلیت اثر را تجلی نیروهای زندگی‌بخش و وحدت‌آفرینی می‌داند که از ژرفنای روان جمعی نوع بشر برمی‌خیزند.

 هرچند که سهم منتقدانی که با شیوه‌ی استوره‌شناختی به بررسی ادبی پرداخته‌اند، در دنیای نقد ادبی سهمی به سزا و قابل توجه است، ولی این شیوه به علتهای مختلف هنوز چنان‌که باید و شاید درک نشده است. یک علتش این است که عمر رشته‌هایی مثل مردم‌شناسی، روان‌شناسی و فرهنگ‌شناسی که رشته‌ی استوره‌شناسی را تغذیه و پشتیبانی می‌کنند و برایش خوراک و مصالح فراهم می‌کنند، خیلی زیاد نیست و از زمانی که ابزارهای مناسب تفسیر توسط این دانشها در اختیار بررسی کنندگان قرار گرفته، مدت زیادی نمی‌گذرد. علت دیگر این است که هنوز تعداد زیادی از پژوهشگران و مفسران ادبیات به نقد با استفاد از شیوه‌ی استوره‌شناختی بدبین و مشکوک‌اند، چون در آن گرایشهایی به سوی سحر و جادو و افسون می‌بینند. دلیل سوم این‌که در بین خود پی‌روان شیوه‌ی استوره‌شناختی بررسی ادبی آشفتگی و تشتت آرا بر سر مفهومها و تعریفها و فرضیه‌های کاربردی وجود دارد و اختلافهای آنها سبب شده که جمعی از منتقدان دوست‌دار شیوه‌ی استوره‌شناختی بررسی ادبی، پویش ادبیشان را بیشتر متوجه شیوه‌هایی چون شیوه‌ی سنتی یا شکل‌مدارانه که روشنتر تعریف شده‌اند، بکنند. ولی بررسی ادبی به شیوه‌ی استوره‌شناختی در حال پیش‌رفت و گسترش است و یکی از دانشهایی که به گسترش و پیش‌رفت آن بسیار کمک کرده، دانش مردم‌شناسی است.

 پیش‌رفت پرشتاب دانش مردم‌شناسی نوین از پایان سده‌ی نوزدهم میلادی مهمترین عنصر تأثیرگذار بر رشد نقد استوره‌‌‌جو بوده است. کمی پس از آغاز این سده، این تأثیر در مطالعات مهمی دیده شد که هلنیستهای کمبریج انتشار دادند. اینها گروهی از پژوهشگران انگلیسی بودند که از کشفهای مردم‌شناسان برای درک آثار کلاسیک ادبیات یونان باستان، بر اساس خاستگاههای استوره‌ای و آیینی کمک می‌گرفتند. از جمله کارهای جالب توجه عضوهای این گروه می‌توان اینها را نام برد: مجموعه مقاله‌ی "مردم‌شناسی و آثار کلاسیک"- نوشته‌ی تمیس جین هریسون- "اریپید و زمانه‌ی او"- نوشته‌ی گیلبرت موری- "خاستگاه کمدی آتن باستان"- نوشته‌ی کرنفرد. برجسته‌ترین عضو مکتب انگلستان سر جیمز فریزر بود که اثر ماندگارش- "شاخ زرین"- تأثیری عظیم بر ادبیات سده‌ی بیستم داشت. این تأثیر منحصر به منتقدان و مفسران آثار ادبی نبود بلکه نویسندگان خلاقی چون جیمز جویس، توماس مان و تی.اس.الیوت را هم در بر می‌گرفت. محور اصلی کتاب فریزر مطالعه‌ی تطبیقی ریشه‌های بدوی مذهب در جادو، آیین و استوره بود. اهمیت اصلی کار او این بود که "شباهت اساسی نیازهای اصلی انسان در همه جا و همه‌ی زمانها" به ویژه نحوه‌ی بازتاب این نیازها را در استوره‌های کهن متعلق به قومها و ملتهای گوناگون نشان داد. به عنوان نمونه، در این کتاب می‌خوانیم که "مردمان مصر و غرب آسیا تباهی و تجدید حیات هرساله، به ویژه حیات گیاهان را با نامهایی چون اوسیریس، تموز، آدونیس، و آتیس نشان می‌دادند و این فرایند را در قالب خدایی مجسم می‌کردند که هر سال می‌میرد و سال بعد باز از میان مردگان برمی‌خیزد. آیینها در نام و جزئیات از جایی به جای دیگر متفاوت بوده ولی گوهره‌ی آنها تفاوت چشم‌گیری با هم نداشته است." مایه‌ی بنیادینی که فریزر با آن سروکار داشته کهن‌الگوی قربانی شدن و بلاگردانی بوده است، به ویژه استوره‌هایی که "کشتن شاه آسمانی" را توصیف می‌کنند.

 آموزه‌هایی که فریزر و هلنیستهای کمبریج در اختیار منتقدان و مفسران آثار ادبی قرار داده‌اند به نقد استوره‌ای- به ویژه شیوه‌ی استوره‌شناختی در بررسی نمایش‌نامه‌ها- کمک بسیار کرده است. به نظر بسیاری از پژوهشگران ریشه‌ی تراژدی کهن یونان باستان در همین آیینهای بدوی بوده است. برای نمونه سوفکلس (سوفکل) یا اسخیلوس (اشیل) تراژدی‌های‌شان را برای اجرا در جشنواره‌ی دیونیزوس می‌نوشتند و در این جشنواره که جشن آیینی رویش و نوزایی طبیعت یود و یونانیان باستان هرساله در آن مرگ شاهان زمستان و تولد دگرباره‌ی خدایان بهار و زندگی تازه را جشن می‌گرفتند، اجرا می‌کردند.

 "ادیپ شهریار" سوفکلس نمونه‌ای عالی از ترکیب استوره و ادبیات است. درست است که سوفکلس تراژدی درخشانی سروده ولی طرح این تراژدی ساخته و پرداخته‌ی ذهن او نبوده است. مدتها پیش از این‌که او آن را در قالب تراژدی‌اش جاودانه کند این روایت افسانه‌ای شهرت بسیار داشت. هم در این استوره و هم در تراژدی سروده شده بر اساس آن، کهن‌الگوهای آشنایی وجود دارد که در چکیده‌ی طرح به خوبی نمایان است:

 پیش‌گویان به شاه و ملکه‌ی تب باستان- لایوس و یوکاسته- می‌گویند که پسر نوزادشان وقتی بزرگ شد پدرش را می‌کشد و با مادرش ازدواج می‌کند. شاه برای جلوگیری از این فاجعه به یکی از افرادش دستور می‌دهد تا پاشنه‌های نوزاد را سوراخ کند و در بیابان رهایش کند تا بمیرد ولی چوپانی نوزاد را نجات می‌دهد و به کورنت می‌برد. در آن‌جا شاه پولیبوس و ملکه مروپ او را به فرزندی می‌پذیرند و بزرگش می‌کنند و نمی‌گذارند بفهمد که آن‌دو پدر و مادر واقعی‌اش نیستند. وقتی ادیپ به سن بلوغ می‌رسد از پیش‌گویان می‌شنود که سرنوشتش این است که مرتکب پدرکشی و ازدواج با مادرش شود. او برای فرار از این تقدیر از کورنت به تب می‌گریزد. در راه با مردی سالمند و خدمتکارانش درگیر می‌شد و آنها را می‌کشد. پیش از ورود به تب با ابوالهول که شهر را افسون کرده، روبه‌رو می‌شود و به معمایی که او طرح کرده پاسخ درست می‌دهد و افسونش را باطل می‌کند. به پاداش نجات شهر، ملکه یوکاسته‌ی بیوه همسرش می‌شود. سپس ادیپ سالها بر تب ثروتمند و مرفه با کامیاری حکومت می‌کند و از یوکاسته دارای چهار فرزند می‌شود تا این‌که سرانجام قلمرو شاهی‌اش دچار بلا و مصیبت می‌شود زیرا هنوز قاتل لایوس مجازات نشده است. ادیپ با جدیت برای یافتن مجرم به تحقیق می‌پردازد تا این‌که سرانجام پی می‌برد که مجرم خودش است و مردی را که در سر راه سفرش به تب کشته لایوس- پدر واقعی‌اش- بوده است. ادیپ که از آگاهی از این حقیقت دهشتناک برآشفته و پریشان شده، با سنجاق سینه‌ای که از یوکاسته که پس از آگاه شدن از حقیقت ماجرا خودش را دار زده، گرفته، چشمانش را کور می‌کند و به تبعید می‌رود و پس از این‌که خود را قربانی‌وار مجازات می‌کند، آرامش و سلامت به زادگاهش- تب- بازمی‌گردد.

 حتا در همین چکیده‌ی مختصر ماجرا هم می‌توانیم دست‌کم دو مایه‌ی مهم کهن‌الگویی را تشخیص دهیم: یک: در مرحله‌ی جست‌وجو، ادیپ در مقام قهرمان پا به سفری می‌گذارد که در آن با ابوالهول- هیولای فوق طبیعی با بدن شیر و سر زن- روبه‌رو می‌شود و با پاسخ درست دادن به معمای او، سرزمینش را نجات می‌دهد و با ملکه ازدواج می‌کند. دو: در مرحله‌ی پادشاهی، به عنوان قربانی یا بلاگردان، سعادت سرزمینش- چه سلامت انسانها چه رفاه زندگیشان- به سرنوشت او گره خورده است. (تب هم مبتلا به بلای طاعون و هم دچار مصیبت خشک‌سالی شده) این سرزمین تنها وقتی نجات می‌یابد که ادیپ شهریار خود را به عنوان بلاگردان قربانی کند. اگر در نظر داشته باشیم که سوفکلس این تراژدی را ویژه‌ی مراسمی خاص نوشته، برایمان قابل قبول می‌شود که در "ادیپ شهریار" او وجه‌های خاصی از استوره‌های حاصل‌خیزی که فریزر توصیف کرده، بازتاب یافته باشد.

 یکی از صاحب نظرانی که بررسی ادبی به شیوه‌ی استوره‌شناختی از فرضیه‌هایش تأثیر شدیدی پذیرفته، کارل یونگ- فیلسوف و روان‌شناس نام‌دار- است. او زمانی شاگرد و پی‌رو فروید بود ولی به سبب این‌که شیوه‌ی روان‌کاوی او را محدود می‌دید، از استاد جدا شد. یونگ معتقد بود که لیبیدو (انرژی روانی) صرفاً انرژی جنسی نیست. در ضمن فرضیه‌های فروید را بیش از حد منفی می‌دانست چون فروید بیشتر بر جنبه‌های روان‌رنجورانه تأکید می‌کرد تا بر جنبه‌های سالم روان.

 اولین خدمت یونگ به شیوه‌ی استوره‌شناختی بررسی ادبی، فرضیه‌ی حافظه‌ی قومی و کهن‌الگوها بود. یونگ برای تکوین این فرضیه، فرضیه‌های فروید در زمینه‌ی ضمیر ناهشیار فردی را گسترش داد و بیان کرد که زیر این ضمیر ناهشیار فردی، ضمیر ناهشیار باستانی جمعی قرار دارد که در میراث روانی تمام افراد بشر مشترک است. او در کتاب "ساختار و پویایی روان" این موضوع را چنین توضیح داده است:

"اگر می‌شد ناهشیاری را تجسم ببخشیم، می‌توانستیم آن را بشری جمعی تصور کنیم که خصوصیات هر دو جنس را ترکیب کرده و بیرون از مرزهای جوانی و پیری و تولد و مرگ قرار دارد، و چون تجربه‌ی بشری یک یا دو میلیون سال را در اختیار دارد، عملاً فناناپذیر است. اگر چنین موجودی وجود داشت، برتر از هر دگرگونی گذرا قرار می‌گرفت، و زمان حال برایش بیشتر یا کمتر از هر سالی در صدمین هزاره‌ی پیش از میلاد مسیح معنی نداشت. او به دلیل تجربه‌ی سنجش‌ناپذیرش خوابهایی به قدمت زمان می‌دید و پیش‌گویی می‌بود بی‌همتا. عمر بی‌شمار فرد، خانواده، قبیله، قوم و ملت بر او گذشته بود و از احساس زنده‌ی آهنگ رشد و شکوفایی و زوال برخوردار بود."

یونگ معتقد بود که "ذهن بشر در زمان تولد لوح سفید نیست. بر لوح ذهن هم مانند بدن، مشخصه‌های فردی از پیش تعیین شده- یعنی شکلهای رفتار- نوشته شده است. این مشخصه‌ها در انگاره‌های کارکرد روانی فرد که مدام تکرار می‌شوند، آشکار می‌گردند." او بر این باور بود که انسانها زمینه‌های روانی پیچیده‌ای- مانند حافظه‌ی قومی- را از پیشینیان خود ارث برده‌اند و این میراث به انسانهای بعدی هم می‌رسد. به نظر او عنصرهای ساختاری "استوره‌ساز" همواره در روان ناهشیار وجود دارند. یونگ تجلیات این عنصرها را "مایه‌ها"، "تصویرهای ازلی" یا "کهن‌الگوها" نامیده است. او با دقتی موشکافانه توضیح داده که کهن‌الگوها اندیشه‌ها یا انگاره‌های فکری موروثی نیستند و بیشتر زمینه‌ای برای نشان دادن واکنشهای مشابه به محرکهای معین‌اند. "در واقع اینها به قلمرو فعالیتهای غریزی تعلق دارند و از این لحاظ معرف شکلهای موروثی رفتار روانی هستند."

او در "تأملات روان‌شناختی" مطرح کرد که این غریزه‌های روانی "سالمندتر از انسان تاریخی‌اند... از اولین زمانها در عمق وجودش جای گرفته‌اند و چون زنده‌ی جاویدند، در همه‌ی نسلها دوام آورده‌اند و هنوز هم بنیاد روان انسان را می‌سازند. زندگی راستین تنها زمانی میسر است که با این نمادها هم‌آهنگ باشیم. خرد بازگشتی به اینهاست."

یونگ با تأکید بر این‌که کهن‌الگوها در واقع "شکلهای موروثی"اند، این فرضیه را مطرح کرد که استوره‌ها از عاملهای بیرونی- هم‌چون چرخه‌ی فصلها یا گردش زمین به دور خورشید- سرچشمه نمی‌گیرند و در حقیقت فرافکنی پدیده‌های روانی‌اند:


 "همه‌ی فرایندهای استوره‌شده‌ی طبیعت، از قبیل تابستان و زمستان، حالتهای مختلف پدیدار شدن ماه، فصلهای بارانی و غیره، به هیچ‌وجه رمزی از این رخ‌دادهای عینی نیستند، بلکه بیان نمادین درام درونی و ناهشیار روان‌اند که هشیاری انسان از طریق فرافکنی به آنها دست‌رسی می‌یابد- یعنی در رخ‌دادهای طبیعت منعکس می‌شوند."

 به بیان دیگر، استوره‌ها ابزارهایی هستند که به کمک آنها کهن‌الگوها که صورتهای ناهشیار ضمیر بشراند، بر ضمیر هشیارش آشکار و مفهوم می‌شوند. علاوه بر این، یونگ عنوان کرده که کهن‌الگوها خود را در رؤیاهای افراد آشکار می‌کنند، بنابراین می‌توان گفت که خوابهای ما "استوره‌های شخصی شده‌ی ما" هستند و استوره‌ها "خوابهایی هستند که دیگر شخصی نیستند."

 یونگ متوجه رابطه‌ی تنگاتنگ رؤیا و استوره و هنر شده و فهمیده بود که هریک از اینها نقش رسانه‌ای را بر عهده دارد که کهن‌الگوها را برای ضمیر هشیار دست‌رس‌پذیر می‌کند. به نوشته‌ی یونگ- در "انسان مدرن به جست‌وجوی روح"- هنرمند بزرگ انسانی‌ست دارای پنداره‌ی ازلی، حساسیتی خاص در برابر انگاره‌های کهن‌الگویی و استعداد سخن گفتن با تصویرهای ازلی که قادرش می‌کنند تا تجربه‌های جهان درونی را به یاری شکل هنری خود به جهان بیرونی منتقل کند. به نظر یونگ چون مواد خام ذهن هنرمند چنین ماهیتی دارند، کاملاً منطقی است که او "از استوره‌ها کمک بگیرد تا بتواند برازنده‌ترین بیان را به تجربه‌اش ببخشد."

 منظور یونگ این نبوده که هنرمند مصالح دست دوم دارد، بلکه این بوده که تجربه‌ی ازلی سرچشمه‌ی خلاقیت هنرمند است و این تجربه قابل وارسی و درک نیست. و بنابراین شکل دادن به آن مستلزم تصویرسازی استوره‌شناختی است.

 یونگ با ادعای این‌که هنرمند انسان به معنی عالی کلمه است- انسان جمعی- و "کار شاعر نیاز معنوی جامعه‌ای را که در آن می‌زید، برآورده می‌کند"، برای صاحبان خلاقیت ادبی و هنری نقشی بسیار والا قاتل شده است.

 هرچند خود یونگ چیز زیادی که نامش را بشود نقد ادبی گذاشت، ننوشت، ولی آن‌چه نوشته جای شک باقی نمی‌گذارد که او هنر و ادبیات را جزئی حیاتی از تمدن بشری می‌دانسته است. مهمتر این‌که فرضیه‌های یونگ افقهای تفسیر و نقد ادبی را برای منتقدان علاقه‌مند به استفاده از شیوه‌ی استوره‌شناختی بررسی ادبی و آن دسته از منتقدانی که معتقد به شیوه‌ی روان‌شناختی بررسی ادبی هستند ولی حلقه‌ی روان‌کاوی فرویدی را تنگ و محدود کننده می‌دانند، گسترده و بازتر کرده است.

 یونگ در رشد نقد استوره‌شناختی تأثیر بسیار مهمی داشته است. بعضی از اصطلاحات جاافتاده و رایج بین منتقدان معتقد به شیوه‌ی استوره‌شناختی بررسی ادبی را او ساخته و پرداخته است. کاربرد وسیع اصطلاح "کهن‌الگو" در بین این منتقدان، بی‌شک مدیون وجود اوست. او هم مانند فروید اندیشمندی جسور و پیش‌گام بود که درخششهای تابناک ذهن و بینشش راه را برای کاویدن زاویه‌های تاریک ذهن بشر هموارتر کرده است.

 یکی از دست‌آوردهای ارزنده‌ی یونگ نظریه‌ی فردیت‌یافتگی او در پیوند با کهن‌الگوهای "سایه"، "نقاب" و "مادینه‌روان" است. فردیت‌یافتگی هویت یافتن- یا به اصطلاح یونگ "بزرگ شدن"- روانی است، فرایند کشف جنبه‌هایی از خود فرد است که او را از سایر اعضای نوعش متمایز می‌کند. فردیت‌یافتگی فرایند بازشناسی است- یعنی فرایندی که در آن فرد در روند بالغ شدن، جنبه‌های مختلف مثبت و منفی کل وجود خود را آگاهانه بازمی‌شناسد. این خودشناسی مستلزم شجاعت و صداقت و روشن‌بینی فوق‌العاده‌ای است، ولی برای آن‌که فرد بتواند انسانی متعادل و سالم باشد، حرکت در چنین مسیری برایش ضرورت تام دارد.

یونگ این فرضیه را مطرح کرده که انواع روان‌رنجوری‌ها نتیجه‌ی شکست فرد در مواجهه با بخشی کهن‌الگویی از ضمیر ناهشیارش و پذیرش این شکست است. فرد روان‌رنجور به جای جذب این عنصر ناهشیار به درون ضمیر هشیارش، پیوسته آن را بر شخص یا چیز دیگری فرافکنی می‌کند. به نوشته‌ی یونگ، فرافکنی عبارت است از یک "فرایند ناهشیار و خودکار که در آن محتوایی که برای ذهن ناهشیار است، به چیزی عینی منتقل می‌شود، به نحوی که ظاهراً به آن چیز عینی تعلق دارد. به محض این‌که فرافکنی به سطح هشیاری می‌آید، یعنی به محض این‌که فرد آن را متعلق به ذهن می‌داند، متوقف می‌گردد."

به بیان عامیانه، عادت فرافکنی در این نگرش ریشه دارد که "همه ایرادهایی دارند جز من" یا "من تنها آدم صادق و شریف و درست‌کار در این جمع هستم." طبیعی‌ست که فرافکنی عیبها و ضعفهایمان بر دیگران به مراتب آسانتر است تا پذیرفتن آنها به منزله‌ی جزئی از خصلتهایمان.

سایه، نقاب و مادینه‌روان اجزای ساختاری روان هستند که انسان از پیشینان باستانی‌اش به ارث برده است. فرافکنی نمادین این کهن‌الگوها را در استوره‌ها و افسانه‌ها و بعضی از آثار ادبی می‌توان دید. سایه بخش تاریکتر "خود" ف ناهشیار ماست که می‌خواهیم نابودش کنیم. یونگ در "تأملات روان شناختی" نوشته: "سایه در عمیقترین معنای آن، دم سوسماری نامرئی است که انسان هنوز به دنبال خودش می‌کشد." رایج‌ترین گونه‌ی این کهن‌الگو در زمانی که فرافکنی می‌شود، شیطان است که به قول یونگ معرف "جنبه‌ی خطرناک نیمه‌ی ناشناخته و تاریک شخصیت است". در ادبیات، نمایش نمادین این کهن‌الگو را در چهره‌ی شخصیتهایی چون "یاگو"ی شکسپیر، "شیطان" ف میلتون، "مفیستوفلس" ف گوته و "کرتس" ف کنراد می‌بینیم.

 مادینه‌روان شاید پیچیده‌ترین کهن‌الگوی یونگ باشد. مادینه‌روان "تصویر روح" است، روح نیروی زندگی یا انرژی حیاتی انسان. یونگ در تعریف مادینه‌روان در معنای "روح" آن نوشته که مادینه‌روان "چیز زنده در انسان است که هم خودش زنده است و هم مایه‌ی زندگی است... اگر جهشها و تلألؤهای روح نبود، انسان در بزرگترین شهوت خود- یعنی بطالت- می‌گندید."

 یونگ به آنیما در روان مرد هویتی زنانه داده و نوشته که "تصویر مادینه‌روان معمولاً بر زنان فرافکنی می‌شود." (در روان زن این کهن‌الگو آنیموس نامیده می‌شود.) در این معنی مادینه‌روان بخش زنانه‌ی روان مرد است، هویت زنانه‌ای‌ست که مرد در ناهشیاری فردی و جمعی خود حمل می‌کند. به بیان دیگر روان انسان دوجنسی است، هرچند ویژگیهای جنس مخالف در هر کدام از ما عموماً ناهشیاراند و تنها در خوابهای ما یا فرافکنی‌های‌مان بر شخص دیگر در محیطمان آشکار می‌شوند. پدیده‌ی عشق- به ویژه عشق در نگاه نخست- را شاید دست‌کم تا حدی بتوان با نظریه‌ی مادینه‌روان یونگ توضیح داد: ما معمولاً جذب افرادی از جنس مخالف می‌شویم که ویژگیهای خود ف درونی‌مان را نشان می‌دهند. در ادبیات، یونگ شخصیتهایی چون "هلن" ف تروآ، "بئاتریس" ف دانته، "حوا"ی میلتون و "او"ی رایدر هاگارد را تجسم مادینه‌روان می‌داند. بنابر نظریه‌ی او، هر شخصیت زنی که ابهت یا قدرت غیر عادی دارد، احتمالاً نمادی از مادینه‌روان است. مادینه‌روان در واقع نوعی میانجی است بین "من" (اراده‌ی هشیار یا "خود" ف متفکر) و ناهشیاری یا جهان درونی فرد. این کارکرد در مقایسه‌ی مادینه‌روان با "پرسونا" (نقاب) روشنتر خواهد شد.

 نقاب آن روی سکه‌ی مادینه‌روان و واسطه بین "من" با جهان بیرون است. به بیان استعاری، "من" سکه‌ای‌ست که تصویر یک سمتش مادینه‌روان است و تصویر سمت دیگرش نقاب. نقاب صورتک آن  بازیگری‌ست که ما به جای چهره‌ی حقیقی خود به جهان نشان می‌دهیم. نقاب ظاهر اجتماعی ماست که در پس آن شخصیت حقیقی خود را می‌پوشانیم و پنهان می‌کنیم، نقاب وجهی از ماست که با وجه حقیقی ما به کلی تفاوت دارد.

 یونگ در بحث درباره‌ی این نقاب اجتماعی توضیح داده که فرد برای رسیدن به بلوغ روانی باید نقابی انعطاف‌پذیر و ماندنی داشته باشد تا بتواند رابطه‌ای هم‌آهنگ با سایر اجزای وجود روانی‌اش برقرار کند. او هم‌چنین نوشته نقابی که بیش از حد تصنعی یا خشک و انعطاف‌ناپذیر باشد موجب بروز نشانه‌هایی از اختلال روان‌رنجوری هم‌چون زودرنجی و افسردگی می‌شود.

 کاربرد نظریه‌های یونگ در تحلیل ادبی به شیوه‌ی روان‌شناختی نزدیکتر است تا به شیوه‌ی استوره‌شناختی. به همین دلیل اغلب منتقدان استوره‌جو که از فرضیه‌های یونگ استفاده می‌کنند، از مصالح مردم‌شناسی هم بهره می‌گیرند. نمونه‌ی کلاسیک این نوع درهم‌آمیزی مردم‌‌شناسی و استوره‌شناسی کتاب "انگاره‌های کهن‌الگویی در شعر"- نوشته‌ی ماود بادکین- است که نخستین بار در سال 1934 منتشر شد و امروزه جزو آثار پیش‌گام در نقد کهن‌الگویی به شمار می‌رود. بادکین در مقدمه‌ی کتابش نوشته که مدیون گیلبرت موری و پژوهشگران دیگر دانش مردم‌شناسی و هم‌چنین مدیون یونگ است. او چندین انگاره‌ی کهن‌الگویی اصلی را در آثار بزرگ ادبیات غرب پی گرفته و پژوهیده است. به عنوان نمونه کهن‌الگوهای تولد دوباره در شعر "دریانورد کهن" از کالریج، جهنم و بهشت در شعر "قوبیلای قاآن" سروده‌ی کالریج، و در "کمدی خدایان" از دانته و در "بهشت گم‌شده‌"ی میلتون، تصویر زن در تتیس همر، فدرای اریپید، حوای میلتون و ...

 همین شیوه‌ی ترکیبی نقد را می‌توان در بررسیهای استوره‌شناختی جدیدتر- از جمله "کالبدشناسی نقد" از نورتراپ فرای دید که در آن نقد ادبی با فرضیه‌هایی که از مردم‌شناسی و روان‌شناسی یونگ وام گرفته شده‌اند، ترکیب شده و شکل کاملتری از پژوهش ادبی را پدید آورده‌اند.

 یکی از بررسیهای عالی به شیوه‌ی استوره‌شناختی "اسماعیل: بررسی شیوه‌ی نمادین در بدوی‌گرایی"- نوشته‌ی جیمز برد- است. شیوه‌ی برد هم از یونگ و مردم‌شناسان الهام گرفته و هم تحت تأثیر اندیشمندانی چون سوزان لنگر و میرچا الیاده بوده است. هدف اصلی برد یافتن کهن‌الگویی بوده که کلید راه‌یابی به معناهای چندلایه‌ی رمان "موبی دیک" از هرمان ملویل باشد- اثری که یونگ آن را ارجمندترین رمان آمریکایی می‌دانست- هرچند که دامنه‌ی بررسی او بسیار فراتر از رمان ملویل رفته است. او این کلید را در استوره‌های بدوی- به ویژه در استوره‌های پولینزیایی- که ملویل جوان در دو سال خدمت نظامش در اقیانوس آرام با آنها آشنا شده بود، یافت. به نوشته‌ی برد، بدوی‌گرایی ادبی ملویل- برخلاف بدوی‌گرایی رمانتیک و احساساتی نویسندگانی چون روسو- اصیل است چون او بعضی از کهن الگوها یا "نمادهای زندگی" شرقی را جذب کرده و بعد آنها را به گونه‌ای خلاق به "الگوهای شخصی" (یعنی نمادهای فردیت یافته) تبدیل کرده است.
 
 آموزنده‌ترین نمونه‌ی این ترکیب خلاق کهن‌الگو و الگوی شخصی، موبی دیک- نهنگ سفید- است. برد یادآور شده که در اغلب استوره‌های شرقی "ماهی بزرگ" به صورت نماد خلقت و زندگی حضور داشته است. برای نمونه، در هندوئیسم، "ویشنو"- حافظ وجود تمام موجودات برهما- در نهنگ حلول کرده است. (در سنت مسیحی هم لقب مسیح ماهی‌گیر است.) هم‌چنین، برد توضیح داده که سفیدی کهن‌الگوی خدای درک‌ناشدنی و دربرگیرنده‌ی همه چیز است. "نشانه‌‌ی سفید خدای همه‌ی موجودات است که در شرق نامهایی چون "باگاوات" و "برهما" گرفته است- خدای تناقض بی‌پایان."

  ملویل این دو کهن‌الگو- ماهی بزرگ(نهنگ) و سفیدی- را ترکیب کرده تا به نماد یگانه‌ی خود (الگوی شخصی)- یعنی موبی دیک- شکل دهد. حرفهای ملویل درباره‌ی تناقضهای رنگ سفید (وحشت، رمزوراز، خلوص) در فصلی با عنوان "سفیدی نهنگ"، هم‌چنین خصوصیتهای تسخیرناپذیری مرموز و قدرت باشکوه و سرشار از ابهتی که به موبی دیک داده، همگی برداشت برد را از این نماد تأیید می‌کنند. بنابراین، موبی دیک به نوشته‌ی برد، "ابهامی بی‌ابهام" است. "اهب"- هیولای عقل- خود را و کارکنانش را نابود می‌کند چون اجبار جنون‌آمیز درونی‌اش برای درک راز ابدی و درک‌ناشدنی خلقت می‌توانست او را به "ضربه زدن و دریدن نقاب" بکشاند. تنها اسماعیل نجات پیدا می‌کند چون تحت تأثیر مثبت "کوئی‌کوئگ"- شاه‌‌زاده‌ی پولینزیایی- راه و روش بدوی پذیرش بی‌چون‌وچرا و سازش با این راز آسمانی را آموخته است.

 از آن‌چه بیان شد نتیجه می‌شود که بررسی ادبی به شیوه‌ی استوره‌شناختی فرصتهای نامتعارفی برای تقویت شناخت ادبی فراهم می‌آورد و هیچ شیوه‌ی دیگر نقدی تا این اندازه وسعت و عمق را یک‌جا ندارد. چنان‌که دیدیم کاربرد نقد به شیوه‌ی استوره‌شناختی ما را فراتر از قلمروهای تاریخی و زیبایی‌شناختی بررسی ادبی می‌برد، و به سرآغاز کهنترین آیینها و باورهای بشری و به ژرفنای دل تاریکی فردیمان ره‌نمون می‌شود. استوره‌شناسی- این رشته‌ی پژوهشی پیچیده که مردم‌شناسان و روان‌شناسان می‌کوشند تا رازهایش را فاش کنند- چنان وسیع و پیچیده و دشوارفهم است که این معرفی مختصر بیانگر تمام ابعاد و جنبه‌های آن نمی‌تواند باشد و تنها می‌تواند با باز کردن پنجره‌ای به روی علاقمندان به تماشای چشم‌اندازهای بدیع در فضای نقد ادبی، آنان را به کشف گستره‌های نامکشوف و چشم‌اندازهای نامشهود در این سرزمین تاریک و پررازورمز تشویق کند.

 در این‌جا اشاره‌ای هم به محدودیتهای شیوه‌ی استوره‌شناختی بررسی ادبی می‌کنم. منتقدی که از این شیوه در بررسیهای ادبی‌اش استفاده می‌کند باید مراقب باشد که اشتیاقش به استفاده از این کلید ‌تازه‌ی قفل‌گشا برای گشودن درهای بسته و قفل‌شده‌ی آثار ادبی وسوسه‌اش نکند تا سایر ابزارهای باارزش و شیوه‌های راه‌گشای نقد ادبی را کنار بگذارد یا بخواهد تمام درهای بسته‌ی ادبیات را با همین یک کلید باز کند. درست همان‌طور که بعضی از منتقدان فرویدگرا گاه چنان شیفته‌ی استفاد از نمادهای جنسی شده‌اند که ارزشهای زیبایی‌شناختی اثر را اصلاً ندیده‌اند، بعضی از منتقدان استوره‌گرا هم گاهی فراموش کرده‌اند که ادبیات صرفاً وسیله‌ای برای انتقال کهن‌الگوها و انگاره‌های آیینی نیست. به بیان دیگر چنان در استوره‌شناسی و کهن‌الگوها غرق شده‌اند که از تجربه‌ی زیبایی‌شناختی خود اثر غافل شده و فراموش کرده‌اند که ادبیات- پیش و بیش از هرچیز دیگر- هنر است. سخن آخر این‌که منتقدی که دارای وسعت نظر و بینش همه‌جانبه است شناختهایی چون شناخت استوره‌ای یا روانی را که بیرون از ساختمان اثر است، تنها تا جایی که تجربه‌ی آفرینش ادبی را مفهوم می‌کنند و تنها تا آن‌جا که با ساختار و معنای درونی اثر سازگاراند، به کار می‌گیرند.

تیر 1391

[در نگارش این نوشته از کتاب "مبانی نقد ادبی"- نوشته‌ی ویلفرد گرین، لی مورگان، ارل لیبر، جان ویلینگهم- ترجمه‌ی فرزانه طاهری- استفاده کرده‌ام.]

نظرات شما (0)