در تمام تعریفهایی که از شعر در طول تاریخ نظریه‌پردازی درباره‌ی آن شده، تصویر که همان خیال شاعرانه است، عنصر اساسی بوده و هست. هم‌چنین روشن شده که بی نیروی خیال و بی ‌تصرف خیالی در مفهومهای هستی نمی‌توان شعری آفرید، زیرا اگر از شعری دل‌نشین خصلت خیال‌انگیزی را بگیریم چیزی جز سخنی عادی که هرکس قادر به بیان آن است، باقی نمی‌ماند. این هم مشخص شده که در پرتو خیال شاعرانه هرگونه معنایی را می‌توان در شعر تصویر و به کمک آن بیان کرد. با نیروی خیال شاعرانه است که ذهن شاعر در مفهومهای عادی و ارتباطهای زیستی انسان با انسان، یا انسان با طبیعت، یا طبیعت با طبیعت، تصرف می‌کند و این تصرف حاصل نوعی بیداری ذهنی‌ست در برابر درک این نوع نسبتها و پیوندها. ذهن شاعر به علت برخورداری از قدرت خیال‌ورزی شاعرانه تواناست که در برابر احساس این نوع ارتباطها بیدار شود و آنها را که بی‌نهایت گسترده‌اند- به گستردگی طبیعت و به گستردگی زیست انسانی و تاریخ و فرهنگ بشری- تسخیر کند. نوشته‌ی آلدوس هاکسلی(1) که "تمام جهان بالقوه از آن شاعران است"(2) بیان شاعرانه‌ی همین توانایی ذهن شاعرانه است، هم‌چنین است بیان ویلیام وردزورث(3) که "حتا نامأنوس‌ترین کشفیات شیمیدانان هم می‌تواند به اندازه‌ی مضمونهای مأنوس دیگر برای تجلی هنر شاعر موضوع ارائه کند."(4)
البته برای این‌که موضوعی عرصه‌ی تجلی هنر شاعری شود باید نخست شاعر آن را در وجود خودش احساس کرده و پیش از آن‌که به رشته‌‌ی نظمش درآورد، آن را بخشی از هستی و جان خودش کرده و به آن هویتی خیالی داده و درباره‌ی آن خیال‌ورزی کرده و از این طریق هستی آن موضوع را با هستی خودش درهم‌آمیخته باشد. هرگوشه از زندگی شاعر با گوشه‌ای از زندگی انسانها و طبیعت و جهان هزاران هزار پیوند و ارتباط مشهود و نامشهود، و مکشوف و نامکشوف دارد. ذهن شاعر گاه نسبت به بعضی از این پیوندها و ارتباطها حساس می‌شود و آنها را احساس می‌کند، در برابرشان بیدار و برانگیخته می‌شود و آنها را به حوزه‌ی خیال‌ورزی می‌آورد و از آنها خیال شاعرانه می‌آفریند و این خیال شاعرانه را به صورت شعر به ما عرضه می‌کند. پس شعر زاده‌ی کشش و کوشش شاعر است برای درک شاعرانه‌اش از نسبتهای میان انسان و انسان، و جهان و انسان در قالب تصویرها و خیالهای شاعرانه.
وقتی نیما یوشیج می‌سراید:
شباهنگام در آن دم که بر جا دره‌ها چون مرده‌ماران خفتگانند
در آن نوبت که بندد دست نیلوفر به پای سرو کوهی دام
گرم یادآوری یا نه
من از یادت نمی‌کاهم
تو را من چشم در راهم
با تصرفی که در توصیف حالت چشم‌انتظاری‌اش کرده، با تصویری که از ذهن خودش بر آن حالت افزوده، با ارتباطی خیالی که بین خودش و طبیعت و جهان و کسی که چشم به راهش است برقرار کرده، و با استعاره‌ای دل‌نشین و خاطرپسند، بیانش را از صورت بیان عادی پیش پا افتاده درآورده و به آن رفعت و تعالی بیان خیال‌انگیز شعری بخشیده، در نتیجه نظم را به شعر تبدیل کرده است.
اندیشمندان ایرانی در سده‌های پیشین با همه‌ی توجهی که به اهمیت صورتهای خیال در شعر داشته‌اند، درباره‌ی سهم خیال در ساختمان شعر کمتر سخن گفته‌اند. علت این کم‌توجهی را هم بیشتر باید در طرز تفکرشان نسبت به شعر و مفهوم آن جستجو کرد، و به این سبب که بیشتر به ظاهر و شکل شعر نظر داشته‌اند و به جوهر شعری کمتر اندیشیده‌اند، از اهمیت خیال در ساختمان شعر کمتر سخن گفته‌اند. ولی بعضی از این اندیشمندان که دیدی منطقی و فلسفی نسبت به مفاهیم داشته‌اند، عنصر خیال را جوهر اصلی شعر دانسته‌اند.
در مقابل، ادیبان اروپایی که اغلبشان پیرو بینش ارستویی بوده‌اند، بیشتر به جوهر شعر نظر داشته‌اند و درباره‌ی اهمیت عنصر خیال در ساختمان شعر فراوان سخن گفته‌اند. آنان، هم‌چون ارستو، بنیان تعریف از شعر را بر خیال شاعرانه استوار کرده‌اند. سسیل دی لویس(5) ایماژ یا خیال را عنصر ثابت شعر دانسته و نوشته: "ایماژ در شعر عنصری ثابت است. حوزه‌ی واژه‌ها و خصوصیتهای وزنی و عروضی دگرگون می‌شود، حتا موضوعات تغییر می‌کند، ولی استعاره باقی می‌ماند- استعاره: این قانون زیستی شعر و معیار و محک اصلی آن."(6)
همین نویسنده از جان درایدن(7) نقل کرده که ایماژسازی، به خودی خود، اوج زیستگاه شعری است. ویلیام وردزورث هم شعر را بیان خیال شاعرانه دانسته و نوشته: "بدون خیال شاعرانه شعری آفریده نمی‌شود."(8)
تعریف ادیبان اروپایی از خیال شاعرانه که اغلب آن را "ایماژ" نامیده‌اند، به ساده‌ترین شکل "تصویر"ی‌ست که به کمک واژه‌ها ساخته شده است. سسیل دی لویس در کتاب "خیال شعری" نوشته: "یک توصیف یا صفت، یک استعاره یا یک تشبیه ممکن است ایماژ بیافریند."
خیال یا تصویر حاصل نوعی تجربه است و این تجربه اغلب با زمینه‌ای عاطفی هم‌راه است. به همین علت ادیبان اروپایی معاصر از پیوستگی ایماژ و عاطفه به تفصیل سخن گفته‌اند. آنان بر این باورند که هر خیالی باید عاطفه و شوری به همراه داشته باشد. آرچیبالد مک‌لیش(9) نوشته: "عاطفه اگر در شعر وجود داشته باشد در نفس خیالها نهفته است و اگر در نفس خیالها نباشد، در میان آنها، و در ترکیب و برآیند آنهاست."(10)
خیالها، یعنی تجربه‌های حسی، واسطه‌های انتقال تجربه‌های عاطفی هستند. شاعران از تجربه‌هایی سخن می‌گویند که دیگران هم در آن زمینه‌ها با آنها مشترک هستند. ولی بیداری ذهنی شاعران در برابر رخدادهایی که منجر به تجربه‌های ذهنی- عاطفی‌شان می‌شود، همواره با نوعی تشخص و برجستگی هم‌راه است، بنابراین ما عاطفه‌های خود را در تجربه‌های شعری شاعران بهتر و برجسته‌تر می‌بینیم. به نوشته‌ی آرچیبالد مک‌لیش: "در شعر کوشش تو بر این است که  آن‌چه همه از پیش می‌دانند، چنان بگویی که انگار هیچ‌کس آن را درنیافته بوده، و اگر در این راه موفق شوی، اهمیت کار تو کمتر از کشف یک قانون علمی نیست."(11)
خیال که جوهر اصلی و بنیان ساختمان شعر است، فرآورده‌ی نیروی تخیل است؛ نیرویی که نمی‌توان به طور دقیق تعریفش کرد، و اگرچه کوششهای فراوانی در راه شناخت و تعریف آن شده، با این وجود هم‌چنان مبهم است، و با این‌که در اغلب کتابهای نظری درباره‌ی شعر و نقد شعر فصلی به تخیل اختصاص یافته، با این وجود هیچ جا تعریفی دقیق و روشن از آن ارائه نشده است. سسیل دی لویس نوشته: "نیرویی که خیال شاعرانه را خلق می‌کند، نیروی تخیل است؛ و به گمان من تعریف هیچ‌کدام از نیروهای ذهنی بشر دشوارتر از تعریف نیروی تخیل نیست."(12)
با وجود تمام ابهامی که در تعریف نیروی تخیل موجود است، آن را در نگاهی کلی دارای دو سطح متفاوت می‌توان دید. سطح نخست آن سطح تخیل عادی‌ست، یعنی نیرویی که به انسان این امکان را می‌دهد تا درباره‌ی چیزها خیالپردازی کند و خیالهای عادی بیافریند. سطح دوم آن نیروی تخیل شاعرانه‌ای‌ست که مختص شاعران و آن کسانی‌ست که بینش شعری دارند، و به آنها این امکان را می‌دهد که درباره‌ی چیزها و رابطه‌های جهان خیال‌ورزی شاعرانه کنند و خیال شاعرانه بیافرینند. ساموئل تیلر کولریج(13) در کتاب "سرگذشت ادبی" روشنتر از دیگر ادیبان، این دو سطح تخیل را از هم تفکیک کرده و خیال‌ورزی شاعرانه را تخیل ثانوی دانسته است. او در فصل چهاردهم کتابش به اختصار به نیروی تخیل پرداخته و آن را نیرویی دانسته که در نخستین جلوه‌ی خود، نیرویی تنظیم کننده و ابزاری‌ست که به ما امکان می‌دهد تا هم چیزها را تمیز دهیم و هم آنها را به نظام درآوریم و هم به تفکیک و ترکیب بپردازیم؛ و به این ترتیب ادراک را امکان پذیر می‌کند؛ زیرا بدون آن، ما تنها مجموعه‌ای از معلومات حسی بی‌معنی می‌داشتیم. به باور او اگر عمل آفرینش به عنوان چیزی تلقی شود که به طور اساسی و مدام، نظم را از هرج و مرج بیرون می‌کشد، و هرج و مرج را با مفهوم گردانیدن اجزای آن، از طریق ابراز هویت طراح به وجه صحیح، از میان برمی‌دارد؛ آن‌گاه تخیل اولیه اساساً خلاق است و "تکراری‌ست از عمل جاودانه‌ی آفرینش در "من هستم" جاوید و بی‌کران در ذهنی محدود."(14)
کولریج تخیل ثانوی (یعنی خیال‌ورزی شاعرانه) را کاربرد ارادی این نیرو دانسته و مطرح کرده که هنگامی که ما تخیل اولیه‌ی خود را در عمل ادراک به کار می‌گیریم، این کار را با اراده‌ی آگاه خود انجام نمی‌دهیم، بلکه نیروی اساسی معرفتمان را درباره‌ی خودمان و جهان بیرونی به کار می‌بریم، حال آن‌که تخیل ثانوی آگاهانه‌تر و جنبه‌ی ابتدایی آن کمتر است؛ اما از لحاظ نوع، با تخیل اولیه تفاوتی ندارد.
به نظر کولریج تخیل ثانویه که منجر به خلق خیال شاعرانه می‌شود، به معنی وسیعتر، یک فعالیت شاعرانه است و هماهنگیهای جدیدی از معانی را بازتاب می‌دهد و می‌آفریند. به باور او شعر همیشه اثر یک شاعر است، اثر کسی که تخیل ثانوی را به کار می‌گیرد و با خیال‌ورزی شاعرانه، هماهنگی معنایی و اجتماع اضداد و استعاره‌های شعری و تشبیه‌ها و مجازها و این‌گونه امور را متحقق می‌سازد. هم‌چنین به نظر کولریج شعر از جهتی دیگر هم یک اثر خاص هنری است که بر اثر شیوه‌ی خاصی از کاربرد زبان و نظام وزنی و موسیقایی و هماهنگیهای کلامی نیروی خیال‌ورزی خود را فعال می‌کند و به آفرینش وامی‌دارد.
تخیل اولیه حتا اگر هم شاعرانه باشد محصور در وزن و مفهوم شعر منظوم نیست و بسیاری از تصرفات ذهنی مردمان عادی یا نویسندگان و ادیبان در محور همین خیالهای شاعرانه‌ی حاصل از تخیل اولیه جریان دارد. وقتی شاملو می‌سراید:
آه، اگر آزادی سرودی می‌خواند
کوچک
همچون گلوگاه پرنده‌ای
این تصرف ذهنی او در ادای معنی که "آزادی" را که مفهومی‌ست اجتماعی و از عنصرهای زندگی انسان، با گوشه‌ای از طبیعت که گلوگاه پرنده‌ای سرودخوان است، پیوند داده و حاصل این ارتباط، یعنی حاصل کشف این لحظه و نمایش بیداری خود نسبت به آن مفهوم اجتماعی، شعری‌ست که در قالب نثر بیان شده است. بنابراین عنصر اصلی خیال‌ورزی شاعرانه و بیان شعری در آن وجود دارد. حتا اگر از قلمرو شعر موزون و این‌گونه شعرهای منثور هم بگذریم، دامنه‌ی این نوع خیالها را در حوزه‌ی بیان مردم عادی و گفتارهای معمولی هم می‌توانیم ‌بینیم و در‌یابیم که چگونه مردم عادی، گاه در شیوه‌ی بیان معمولی و روزمره‌ی خود تصرف می‌کنند، تصرفی که گاه خود شعری‌ست، و از همین‌جاست که کنایه‌های خاص و مجازهای ویژه و استعاره‌های ناب هر زبان به وجود می‌آید. به عنوان مثال به این گفته‌ی کودکانه‌ی دخترکی خردسال به مادرش توجه کنید: "دوستت دارم، مامان! هزارتا، یه گلم روش." این استعاره‌ی ناب شعری‌ست که در قالب یک گفتار کودکانه بیان شده است.
نتیجه‌ی این تخیل ثانوی یا خیال‌ورزی شاعرانه، شعر است، شعری که از این قدرت جادویی برخوردار است که خیال شاعرانه‌اش را به شنونده‌اش القا کند. این عمل القای خیال شاعرانه‌ی شعر به شنونده را اندیشمندان کهن ما تخییل نامیده‌اند. تخییل در لغت به معنی به خیال افکندن است. به بیان دیگر تخییل القای خیال به دیگری است، یا خیال و تصویر و نمای چیزی را در اندیشه و ذهن دیگری آفریدن- و این همانا کار اصلی شعر است. خیال‌ورزی شاعرانه به کلام این توانایی را می‌بخشد که خیال شاعرانه‌ی نهفته در خود را به شنونده القا کند و در او خیال شاعرانه بیانگیزد و بیافریند- به همین علت من تخییل شاعرانه را به زبان امروزی خیال‌انگیزی یا خیال‌آفرینی شاعرانه می‌نامم. ارتباط شعر با آن و با خیال‌ورزی شاعرانه را به این صورت می‌توان نشان داد:
خیال‌ورزی شاعرانه در ذهن شاعر← شعر← خیال‌آفرینی شاعرانه در ذهن شنونده
در تمام کتابهای منطق قدیم هم شعر را "کلام مخیل" (کلام خیال‌آفرین) و بنیان شعر را "تخییل" (خیال‌آفرینی) دانسته‌اند.
از نظر نظریه‌پردازان حوزه‌ی شعر، مهمترین عنصرهایی که القاکننده‌ی خیال شاعرانه‌اند عبارت‌اند از:
سرشت کلام حاصل از خیال‌ورزی شاعرانه- لحن و آهنگ زبان آن کلام- موسیقی حاصل از وزن کلام.
جوهر خیال‌آفرینی شعر در خود کلام آن و سرشت آن کلام نهفته است و تصرف ذهنی شاعر با آن کلام در امور و برقراری نسبتها و رابطه‌هایی که نشأت گرفته از خیال شاعرانه‌اند و جوهری عاطفی دارند و در ذهن خیال می‌آفرینند. این کلام باید خصلت شگفت‌انگیزی و ایجاد تعجب داشته باشد. در همین ارتباط است که پورسینا یکی از نقشهای شعر را تعجیب و به شگفت آوردن دانسته است. این تعریف او را می‌توان توسعه داد و تعجیب و به شگفت آوردن را تا مرز تصرف شاعر در نیروهای ذهنی و عاطفی شنونده و تسخیر ذهن او توسعه داد. به همین علت بیان پورسینا سخنی بسیار هوشمندانه و عمیق است و باید در آن تأمل کرد. در واقع بر حسب این سخن، شاعر با به شگفت آوردن شنونده‌ی شعرش ذهن او را آماده‌ی پذیرش خیال‌ورزی شاعرانه‌اش می‌کند و خیال شاعرانه را به او القا و در ذهن او خیال‌آفرینی می‌کند. دو عامل دیگر- یعنی لحن و آهنگ زبان و موسیقی حاصل از وزن کلام- عاملهایی هستند که یاریگر این تأثیرند و به شاعر در تسخیر ذهن شنونده و القای خیال شاعرانه به او کمک می‌کنند. به همین علت است که خواجه نصیر در "اساس الاقتباس" نوشته: "... و وزن را از آن جهت اعتبار کند که به وجهی اقتضای تخییل کند." در واقع اساس توجه و نظر این اندیشمندان به تصرفی است که شاعر از رهگذر نیروی خیال شاعرانه در ذهن شنونده می‌کند و با کمک گرفتن از وزن و موسیقی و لحن زبان و تصویرهای شاعرانه، حتا گاه امری دروغین را در نظر جلوه‌ای راستین و عمیقاً اثرگذار می‌بخشند.
اگرچه هیچ‌کدام از این اندیشمندان توضیحی در باب چگونگی تأثیر وزن در کمک به عمل القای خیال (یعنی عمل تخییل یا خیال‌آفرینی) نداده‌اند، ولی اگر در کلام اینجا و آنجای آنها با دقت تأمل و تعمق کنیم، متوجه می‌شویم که وزن و موسیقی کلام دارای دو نقش اصلی در خیال‌آفرینی است: نخست این‌‌که با موزونیت و آهنگین بودن خود  لذت می‌بخشند، و این لذت به خودی خود ایجاد کننده‌ی نوعی مکانیسم و مسیر القای خیال شاعرانه به ذهن شنونده است. دوم این‌که با ایجاد حالت نرمش و بی‌خویشتنی و تسلیم در ذهن شنونده، آن را برای پذیرفتن خیال شاعرانه‌ای که در سرشت کلام مخیل وجود دارد، آماده می‌کنند. در واقع نقش کاتالیزوری را ایفا می‌کنند که هموار کننده‌ی عمل القای خیال شاعرانه به ذهن است و مسیر آن را آماده جریان یافتن خیال می‌سازند؛ چندان که از این مسیر دروغ را هم می‌توان به شنونده‌ی شعر به گونه‌ای انتقال داد و القا کرد که آن را تصدیق کند، و اگر وزن و موسیقی کلام و لحن خاص زبان نباشد، این حالت نرمش و بی‌خویشتنی و تسلیم در برابر کلام خیال‌انگیز دشوار و حتا ناممکن می‌شود.
اما گذشته از همه‌ی اینها هر خیال شاعرانه‌ی فراهم آمده از خیال‌ورزی شاعر الزاماً در هر شنونده‌ای خیال‌آفرینی نمی‌کند، و برای خیال‌آفرینی باید نوعی ارتباط خاص بین ذهن شاعر و شنونده وجود داشته باشد. به عنوان مثال شعری به زبان ژاپنی هرچقدر هم قدرت خیال‌انگیزی داشته و خیالات شاعرانه‌اش خیال‌آفرین باشد، در شنونده‌ای که زبان ژاپنی نمی‌داند خیال شاعرانه القا نمی‌کند؛ یا قصیده‌ای که در ستایش جباری نابه‌کار سروده شده، در شنوندگانی که از ستمگری او بیزارند یا آسیب دیده‌اند، خیال شاعرانه القا نمی‌کند؛ یا شنونده‌ای که پیچیدگیهای زبانی و دشواریهای لفظی و معنایی یک شعر خیال‌انگیز فلسفی را نمی‌فهمد، از شنیدن آن هیچ تأثیر خیال‌آفرینی در خود حس نمی‌کند. بنابراین برای این‌که خیال‌ورزی شاعر منجر به خیال‌آفرینی در شنونده شود، حتماً باید نوعی ارتباط ویژه‌ی توانمند و ژرف ذهنی- روانی بین آنها برقرار باشد، بعضی از مشخصه‌های این ارتباط عبارتند از: همزبانی شاعر و شنونده- همدلی بین شاعر و شنونده- تفاهم و نزدیک بودن افقهای فکری و احساسی و عاطفی بین شاعر و شنونده.

تیر 1393
□

پانویسها:

1- آلدوس هاکسلی: رمان‌نویس و مقامه‌نویس انگلیسی (1963- 1894)
2- آلدوس هاکسلی: مقامه‌ی ادبیات و دانش
3- ویلیام وردزورث: شاعر و ادیب انگلیسی (1850- 1770)
4- مقدمه بر چاپ دوم ترانه‌های غنایی
5- سسیل دی لویس: شاعر معاصر ایرلندی- انگلیسی (1972- 1904)
6- کتاب خیال شعری
7- جان درایدن: شاعر و نمایش‌نامه نویس انگلیسی (1700- 1631)
8- مقدمه بر چاپ دوم ترانه‌های غنایی
9- آرچیبالد مک‌لیش: شاعر و نویسنده‌ی مدرنیست آمریکایی و برنده‌ی سه جایزه‌ی پلییتزر (1982- 1892)
10-  کتاب شعر و تجربه
11-  کتاب شعر و تجربه
12-  کتاب خیال شعری
13-  ساموئل تیلر کولریج: شاعر و منتقد انگلیسی (1834- 1772)
14-  کتاب سرگذشت ادبی

□

منبع‌ها:

صور خیال در شعر فارسی: دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی
شیوه‌های نقد ادبی: دیویددیچز- ترجمه‌ی دکتر غلام‌حسین یوسفی و محمدتقی صدقیانی
نقد ادبی: دکتر عبدالحسین زرین‌کوب
فرهنگ ادبیات جهان: زهرای خانلری
شعر و تجربه: آرچیبالد مک‌لیش
سرگذشت ادبی: ساموئل تیلر کولریج
شعر: دیوید کنستنتین